КИНОИСКУССТВО

род искусства, произведения которого создаются с помощью киносъёмки реальных, специально инсценированных или воссозданных средствами мультипликации событий действительности.

В К. синтезируются эстетические свойства литературы, театрального и изобразительного искусств, музыки на основе собственно лишь ему присущих, выразительных средств, из которых главными являются фотографическая природа изображения, позволяющая с предельной достоверностью воссоздавать любые картины действительности, и монтаж. Наглядность воплощаемых на экране образов и доступность фильмов широким массам в совокупности со всеми др. возможностями К. определяют значение К. как важнейшего из всех искусств (см. В. И. Ленин, в сб. «Самое важное из всех искусств», 1963, с. 124). Обращенное к огромной массовой аудитории, создающее иллюзию реальности воплощаемых в фильмах событий, К. является важным средством формирования зрительских представлений о действительности, этических взглядов, эстетических вкусов. К. играет выдающуюся роль в общественно-политической и культурной жизни Советской страны, помогая Коммунистической партии Советского Союза воспитывать народ в духе коммунизма и интернационализма. Советское К. и К. др. социалистических стран служит народу, делу мира и взаимопонимания между трудящимися всех стран, в то время как буржуазное К. в массе своих произведений используется в интересах эксплуататорских классов, для пропаганды реакционных идей.

Подвижность киноаппарата и разнообразие применяемой при съёмке оптики дают возможность представить в кадре огромные пространства и большие массы людей (общий план), небольшие группы людей в их взаимоотношениях (средний план), человеческий портрет или отдельную деталь (крупный план). Благодаря этому в границах кадра могут быть выделены наиболее существенные, эстетически значимые стороны изображаемого объекта. Соединение кадров в монтаже служит выражением мысли автора, создаёт непрерывность развития действия, организует зрительное повествование, позволяет путём сопоставления отд.планов метафорически истолковывать действие, формирует ритм фильма.

Создание произведения К., как правило, сложный творческий и производственный процесс, в котором объединяется работа деятелей искусства разных специальностей: кинодраматурга (автора сценария (См. Сценарий)); режиссёра, определяющего истолкование и реализацию замысла и руководящего работой остальных участников постановки; актёров, воплощающих образы действующих лиц; оператора, характеризующего действие средствами композиционной, светотональной и цветовой трактовки кадров; художника, находящего изобразительную характеристику среды действия и костюмов действующих лиц (а в мультипликации и внешнюю характеристику персонажей); композитора и др.

За время развития К. сформировались 4 основных его вида: художественная (игровая) кинематография, воплощающая средствами исполнительского творчества произведений кинодраматургии (См. Кинодраматургия) или адаптированные произведения прозы, драматургии, поэзии; документальная кинематография, являющаяся особым видом образной публицистики, основывающаяся по преимуществу на непосредственной фиксации на плёнку реальной действительности; мультипликационная кинематография, «одушевляющая» графические или кукольные персонажи; научно-популярная кинематография, использующая средства этих 3 видов для пропаганды научных знаний.

Художественной кинематографии доступны возможности эпоса, лирики и драмы, но в кинопроизведениях, имеющих повествовательный характер, всегда присутствуют черты, сближающие их с драмой, в частности драматический конфликт. Документальная кинематография обладает всей широтой возможностей публицистических жанров литературы и журналистики. Она объединяет и произведения образной кинопублицистики, и информационные фильмы (кинорепортаж). Образы графической и объёмной мультипликации создаются съёмкой неподвижных последовательных фаз движения рисованных или кукольных персонажей. Особое внимание она уделяет созданию фильмов для детей. Научно-популярная кинематография знакомит зрителей с жизнью природы и общества, научными открытиями и изобретениями, воссоздаёт ход творческих поисков учёных и мастеров искусств, наглядно демонстрирует физико-химические и биологические процессы. Для решения этих задач она пользуется как чисто дидактическими, так и художественно-образными средствами в зависимости от темы и задачи фильма.

Жанры К., относительно четко разграничивавшиеся на ранних стадиях развития кино (мелодрама, приключенческий фильм, комическая лента и др.), видоизменяются, испытывают тенденцию к слиянию, взаимопроникновению или даже распаду. Новаторские устремления деятелей кино обусловливают сочетание в одном произведении черт, характерных для прозы, драмы, лирики. Проблема чистоты или смешения жанров связана также с творческой индивидуальностью, эстетическими воззрениями режиссёра, кинодраматурга и др. создателей фильма.

Создание фильмов и их демонстрация требуют высокоорганизованной технической базы и связаны с большими материальными затратами. Кинематография является не только областью искусства, но и особой отраслью промышленности и торговли. Вследствие этого в буржуазных странах монополистический капитал не только захватил в свои руки киноэкономику (производство и прокат фильмов, эксплуатацию киносети), но и установил жёсткий идеологический контроль над содержанием снимающихся и демонстрируемых фильмов. Только в социалистических странах, где средства производства и распространения фильмов находятся в руках государства, деятели К. могут полностью отдавать творческие силы делу идейного, этического и эстетического воспитания широких масс зрителей.

Исторический очерк. История развития К. условно делится на 4 периода. Первый охватывает время от изобретения кинематографа братьями Л. и О. Люмьер (1895) до окончания 1-й мировой войны 1914—18. Уже в этот период кинематография получает распространение во всём мире. Возникнув как технический аттракцион, «живая фотография», она вскоре разделяется на художественную, хроникальную и научно-популярную кинематографию (главным образом видовые фильмы). В самых ранних фильмах (примерно до 1908) действие, запечатлеваемое на плёнке, снималось большими кусками, соединявшимися друг с другом надписями, которые его объясняли. Киноаппарат, как правило, снимал с одной точки, рисуя изображение в общесредних планах, охватывающих пространство, приблизительно равное сценической площадке. Актёры пользовались техникой театрального исполнения, пытаясь, однако, восполнить отсутствие звучащего слова подчёркнутой мимической игрой. Во второй половине этого периода (1908—18) началось освоение собственных средств К.: режиссёры стали свободнее размещать действие в пространстве кадра, искать возможности изложения содержания фильмов при помощи выбора планов и монтажа, актёры начали овладевать специфической техникой игры перед киноаппаратом. От плоских рисованных декораций художники перешли к объёмным, оформляющим реальное пространство действия. Была усовершенствована техника комбинированных съёмок, начало которым положили С. Блэктон в США, Ж. Мельес и Э. Коль во Франции, В. А. Старевич в России, Дж. Пастроне в Италии. Однако К. в массе своих произведений не стало ещё самостоятельным видом творчества. Поиски Д. У. Гриффита (США) определялись влиянием английской реалистической прозы; Я. А. Протазанов и В. Р. Гардин (Россия) стремились использовать для экрана прежде всего опыт русской реалистической литературы и театра; М. Сеннетт и Ч. Чаплин (США), М. Линдер (Франция) развивали традиции цирковой клоунады и пантомимы. В этот период были достигнуты отдельные художественные успехи, хотя подавляющее большинство фильмов оставалось типичным явлением буржуазной «массовой культуры».

Второй период развития К. — 20-е гг., когда «немое» кино сформировалось как самостоятельное искусство. Решающий вклад в исследование и освоение собственных возможностей, выразительных и изобразительных средств К. принадлежит советской кинематографии. Великая Октябрьская социалистическая революция, освободив К. от подчинения коммерческим расчётам предпринимателей, создала условия для углублённых творческих поисков деятелей советского К. Стремление отразить и осмыслить новую революционную действительность определило главное направление развития советского К. На практике стало осуществляться указание В. И. Ленина о том, что производство собственных фильмов в Советской стране должно начинаться с хроники. От хроникальной съёмки событий советское К. переходило к образно-публицистическому их истолкованию в поэтических документальных фильмах Д. Вертова и монтажных историко-революционных фильмах Э. И. Шуб. Влияние кинодокументализма отчётливо сказалось и на историко-революционных киноэпопеях С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина, А. П. Довженко, Н. М. Шенгелая и др. Уже в 20-е гг. ленинская национальная политика партии обеспечила возникновение национального К. у украинского, грузинского, азербайджанского, белорусского, армянского и узбекского народов.

Революционная тематика заняла ведущее место в многонациональном К. СССР. Борьба за новый быт, новую социалистическую мораль против пережитков прошлого получила воплощение в фильмах режиссеров Я. А. Протазанова, Ф. М. Эрмлера, Е. В. Червякова, С. И. Юткевича, Г. М. Стабового, Г. Н. Тасина, М. Э. Чиаурели, А. И. Век-Назарова, Ю. В. Тарича, О. Н. Фрелиха и др. Главные достижения советского К. этих лет связаны с отображением эпических событий революционной борьбы. Огромное влияние на прогрессивное К. во всём мире оказали фильмы «Броненосец „Потемкин»» (1925) и «Октябрь» (1927) режиссера С. М. Эйзенштейна, «Мать» (1926) и «Конец Санкт-Петербурга» (1927) В. И. Пудовкина, «Арсенал» (1929) и «Земля» (1930) А. П. Довженко, «Элисо» (1928) Н. М. Шенгелая, в которых впервые средствами К. создан образ борющейся народной массы. Идейно-тематические поиски советских киноноваторов привели к обогащению и развитию языка К., в особенности монтажа как средства идейного истолкования отражаемых событий. С. М. Эйзенштейн, В. И. Пудовкин, Л. В. Кулешов уже в эти годы создали основополагающие труды по теории К.

Протест против коммерческой антихудожественной кинопродукции определил поиски передовых французских кинематографистов 20-х гг., входивших в группу «Авангарде (Л. Деллюк, Ж. Эпштейн, М. Л'Эрбье, Ж. Дюлак и др.). Это направление не имело политической программы, его участников объединяли лишь антибуржуазные настроения, нередко приводившие только к формальному экспериментаторству. Однако в группе «Авангард» начинали творческую деятельность режиссёры реалистического К. — А. Ганс, Ж. Ренуар, Р. Клер, Ж. Фейдер и др.

В Германии, где послевоенный кризис буржуазного общества проявился наиболее остро, наряду с коммерческими развлекательными фильмами, выполнявшими «утешительную» функцию, ставились и экспрессионистские фильмы, посвященные психопатологическим переживаниям людей, утративших контакт с окружающей их действительностью (режиссеры Р. Вине, П. Лени, отчасти Ф. Ланг), и реалистические фильмы, демократические по направленности (режиссеры Ф. В. Мурнау, К. Грюне, Г. В. Пабст, 3. Дудов). Была сделана попытка создания немецкого пролетарского К., организован «Союз народного кино» (1928). Однако после прихода к власти фашистов (1933) немецкое прогрессивное К. пришло в полный упадок, видные его деятели были вынуждены эмигрировать.

Господствующее место на экранах капиталистических стран захватила кинопромышленность США. Голливудские фильмы, демонстрировавшиеся на экранах почти всего мира, как правило, под видом бездумного развлечения несли зрителям прописи буржуазной морали, утверждали идеи классового мира. Тем не менее, острые социальные противоречия в жизни США получили отражение в отдельных фильмах ведущих кинорежиссёров — Ч. Чаплина, комическим гротеском подчёркивавшего трагедию жизни «маленького человека»; Э. Штрогейма, обличавшего власть денег («Алчность», 1923); К. У. Видора, поставившего один из лучших антивоенных «немых» фильмов («Большой парад», 1925), и др. В этих фильмах получили выражение демократические тенденции американской культуры.

К. Швеции и Дании, выдвинувшее в начале 20-х гг. ряд талантливых режиссёров и актёров, не выдержало конкуренции Голливуда. Лучшие режиссёры и актёры уехали в др. страны — М. Стиллер и В. Шёстрём в США, Г. Гарбо в Германию, затем в США, К. Т. Дрейер во Францию, где поставил свой выдающийся фильм «Страсти Жанны д'Арк» (1927).

Английский кинематографический рынок уже в 20-е гг. был почти полностью во власти Голливуда. Наиболее значительное явление английского К. конца 20-х гг. — возникновение национальной школы документальных фильмов во главе с Дж. Грирсоном, на творчество которого оказали сильное влияние теоретические взгляды С. М. Эйзенштейна.

Третий период охватывает 30—1-ю половину 40-х гг. Освоение звукового кино в начале 30-х гг. обусловило изменение художественной природы К. Звучащее слово сблизило К. с литературой и театром, создало условия для более глубокого исследования человеческих характеров средствами К., изменило изобразительное и монтажное решение фильмов.

30-е гг. стали временем подъёма и утверждения советского К. на позициях социалистического реализма. Основное место заняли фильмы о рабочем классе, колхозном крестьянстве и советской интеллигенции, о борьбе Коммунистической партии за победу Октября и построение социализма. Деятели советского К. сосредоточили внимание на воплощении типических образов-характеров представителей народа, через развитие этих характеров передавали содержание важнейших событий революционной истории и современности. Народность положительных образов, созданных советской К., определила успех лучших фильмов у миллионов зрителей.

Тема партии как воспитателя и руководителя народных масс заняла центральное место в крупнейших произведениях К.: «Встречный» (1932, режиссеры Ф. М. Эрмлер и С. И. Юткевич), «Чапаев» (1934, режиссеры Г. Н. и С. Д. Васильевы, в главной роли Б. А. Бабочкин), трилогия о Максиме (1935—39, режиссеры Г. М. Козинцев и Л. 3. Трауберг, в главной роли Б. П. Чирков), «Мы из Кронштадта» (1936, режиссер Е. Л. Дзиган, сценарий В. В. Вишневского), «Депутат Балтики» (1937, режиссеры А. Г. Зархи и И. Е. Хейфиц, в главной роли Н. К. Черкасов), «Щорс» (1939, режиссер А. П. Довженко). Опыт, приобретённый в работе над историко-революционной темой и образами революционеров-коммунистов, подготовил советское К. к воплощению средствами кино образа В. И. Ленина в фильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» (1937—39, режиссер М. И. Ромм, сценарий А. Я. Каплера, в роли В. И. Ленина Б. В. Щукин), «Человек с ружьем» (1938, режиссер С. И. Юткевич, сценарий Н. Ф. Погодина, в роли В. И. Ленина М. М. Штраух).

Расширились жанрово-тематические поиски советских кинематографистов. Военно-патриотическим традициям народов СССР были посвящены исторические фильмы режиссеров В. М. Петрова, М. Э. Чиаурели, И. А. Савченко, С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина. Художественные традиции русской реалистической прозы с её тонким психологическим анализом развивали на современном материале режиссеры С. А. Герасимов и Ю. Я. Райзман. В фильмах В. М. Петрова, Г. Л. Рошаля, М. С. Донского, Я. А. Протазанова нашли кинематографическое истолкование выдающиеся произведения русской и советской литературной и театральной классики. Жанр советской музыкальной кинокомедии успешно разрабатывали режиссеры Г. В. Александров и И. А. Пырьев, композиторы И. О. Дунаевский и Д. Я. Покрасс и др.

После нападения фашистской Германии на СССР особенно важное место заняло документальное кино. На основе съёмок фронтовых операторов монтировались выпуски кинохроники и документальные фильмы, посвященные важнейшим событиям Великой Отечественной войны 1941—45 («Разгром немецких войск под Москвой», 1942, режиссеры Л. В. Варламов и И. П. Копалин, и др.). Материал кинохроники нашёл поэтическое истолкование не только в монтаже, но и в авторском тексте документальных фильмов: «Битва за нашу Советскую Украину» (1943, режиссеры А. П. Довженко и Ю. И. Солнцева),

«Освобожденная Франция» (1944, режиссер С. И. Юткевич), «Берлин» (1945, режиссер Ю. Я. Райзман). Крупными достижениями художественной кинематографии военных лет стали образы советских патриотов, созданные в фильмах «Секретарь райкома» (1942, режиссер И. А. Пырьев, сценарий И. Л. Прута, в главной роли В. В. Ванин), «Она защищает Родину» (1943, режиссер Ф. М. Эрмлер, сценарий А. Я. Каплера, в главной роли В. П. Марецкая), «Радуга» (1944, режиссер М. С. Донской, по повести В. Л. Василевской, в главной роли Н. М. УЖВИЙ), «Человек № 217» (1944, режиссер М. И. Ромм, сценарий Е. И. Габриловича, в главной роли Е. А. Кузьмина), «Нашествие» (1945, режиссер А. М. Роом, по пьесе Л. М. Леонова, в главной роли О. П. Жаков) и др. Комедии на военном материале создали режиссеры С. И. Юткевич и К. К. Юдин.

В США переход к звуковому кино обусловил выпуск большого количества стандартных коммерческих фильмов-ревю, гангстерских кинокартин, экранизаций бродвейских оперетт, эстрадных представлений; популярность приобрела мультипликация, в развитии которой важную роль сыграло творчество У. Диснея. Вместе с тем под влиянием экономического кризиса в лучших фильмах американского К. получили правдивое отражение судьбы рядовых тружеников. Социально-критические тенденции проявились в фильмах режиссеров К. У. Видора — «Хлеб наш насущный» (1934), Ч. Чаплина — «Новые времена» (1935), У. Уайлера — «Тупик» (1937), Дж. Форда — «Гроздья гнева» (1940), О. Уэллса — «Гражданин Кейн» (1941) и др. Во время 2-й мировой войны 1939—1945, в которой США участвовали на стороне антигитлеровской коалиции, антифашистская тематика находила отражение, как правило, в детективных и мелодраматических фильмах. Последовательно антифашистским был лишь «Великий диктатор» (1941) Ч. Чаплина. Значительным явлением американского кино стали также военные хроникальные и документальные фильмы, создававшиеся вне Голливуда.

В последний период 2-й мировой войны и особенно после её окончания американская реакция, борясь против роста международного авторитета СССР и распространения идей социализма, начала «охоту за ведьмами» в Голливуде. Прогрессивные кинодеятели подвергались преследованиям и лишались права работать в кинематографии, были вынуждены покинуть США (Ч. Чаплин) или обращались к постановке главным образом развлекательных картин. В Голливуде резко усилился выпуск антисоветских и антикоммунистических фильмов; участие в них рассматривалось как свидетельство политической «благонадёжности». Американское К. оказалось в глубоком кризисе.

В таких странах, как Германия, Италия, Япония вплоть до их военного разгрома, К. было подчинено целям империалистической и шовинистической пропаганды. В фашистской Германии и Италии особое внимание обращалось на использование в этих целях фильмов, фальсифицировавших действительность, в Японии большое распространение получили картины на историческом и современном материале, утверждающие культ самурайской доблести.

Английское К. 30-х гг., обращаясь к изображению жизни «среднего класса», тщательно обходило все проблемы, связанные с социальным неравенством, эксплуатацией трудящихся, классовой борьбой. Отличительная черта этого периода — выпуск «костюмных» псевдоисторических фильмов (режиссер А. Корда). Несколько театральные по своей трактовке, они представляли интерес главным образом благодаря игре выдающихся актёров (В. Ли, Ч. Лотон, Л. Оливье и др.). В 30-е гг. широко развернулась деятельность документалистов, правдиво рисовавших труд людей разных профессий. Однако и они в своих фильмах («Рыбачьи суда» Дж. Грирсона, 1929, «Ночная почта» Б. Райта и X. Уатта, 1935, и др.) не ставили острых социальных проблем. Особое место в К. 2-й половины 30-х гг. заняли художественные фильмы, отмеченные стремлением режиссёров показать жизнь и труд простых людей («Отпуск банковских служащих», 1938, «Звёзды смотрят вниз», 1940, режиссер обоих фильмов К. Рид). Деятельность английских документалистов подготовила возникновение жанра художественно-документальных кинокартин, занявших видное место в английском К. военных лет («В котором мы служим», режиссеры Н. Коуард и Д. Лин, 1942, «Сан-Деметрио — Лондон», режиссер Ч. Френд, «Нас миллионы», режиссеры Ф. Лаундер и С. Джиллиат, «Мы погружаемся на рассвете», режиссер А. Асквит — все в 1943, и др.). Однако в последний год войны на первое место выдвинулись камерная драма, психологические детективные фильмы.

В буржуазном К. этого периода наиболее значительны достижения французского кино, лучшие произведения которого отличались поэтическим отображением жизни, психологической глубиной разработки характеров, достоверностью атмосферы действия, поисками новых выразительных средств. В фильмах выдающихся французских режиссёров — Р. Клера («Под крышами Парижа», 1930, «Свободу нам», 1933, «Последний миллиардер», 1934), Ж. Виго («Ноль за поведение», 1932, «Аталанта», 1934), Ж. Фейдера, М. Карне и особенно Ж. Ренуара («Жизнь принадлежит нам», 1936, «Великая иллюзия», 1937, «Марсельеза», 1938) отчётливо проявились демократические тенденции. Эти тенденции были характерны и для французского К. периода немецко-фашистской оккупации, когда М. Карне, Л. Дакен, Ж. Гремийон, Ж. Беккер, нередко пользуясь эзоповым языком, выражали в своём творчестве свободолюбивые традиции французского народа.

Четвёртый, современный период развития К. в разных странах, начавшийся во 2-й половине 40—1-й половине 50-х гг., характеризуется успехами национальной кинематографии в странах, вступивших на социалистический путь развития, первыми достижениями К. в ряде государств Африки и Азии, обретших самостоятельность, и в странах Латинской Америки. Сложные процессы идеологической борьбы нашли отражение в К. капиталистических государств Западной Европы и США. Резко возросло влияние революционного советского К. на творчество прогрессивных кинематографистов всего мира. В К. капиталистических стран получила яркое отражение борьба двух идеологий. Распространение нового средства массовой информации — телевидения стимулировало освоение техники цветного, широкоэкранного и широкоформатного кино, но в большинстве капиталистических стран привело к уменьшению производства фильмов, резкому сокращению киносети.

В Италии идеи общедемократического антифашистского фронта определили рождение нового направления — Неореализма, оказавшего влияние на К. др. стран. В лучших неореалистических фильмах Р. Росселлини («Рим — открытый город», 1945, «Пайза», 1946), Л. Висконти («Земля дрожит», 1948), В. Де Сики («Похитители велосипедов», 1948, «Умберто Д.», 1951), Дж. Де Сантиса («Горький рис», 1949) и др. с тонкой наблюдательностью, правдивостью была отображена борьба против фашизма, классовая солидарность трудящихся в условиях послевоенной разрухи. Однако с середины 50-х гг. в результате ряда внешних и внутренних причин наступил кризис неореалистического искусства. Одной из центральных проблем в творчестве ведущих современных итальянских режиссёров — Ф. Феллини, М. Антониони, П. П. Пазолини и др. — стала проблема «некоммуникабельности », одиночества человека в современном капиталистическом мире, основное внимание они нередко отдают индивидуалистическим, подчас патологическим переживаниям героев. Продолжателями прогрессивных традиций выступили режиссёры младшего поколения: Дж. Понтекорво, Ф. Рози, Э. Петри и др.

Аналогично развивалось К. Франции. Для первого послевоенного десятилетия были характерны фильмы режиссеров Р. Клемана («Битва на рельсах», 1946, «Запрещенные игры», 1952), Л. Дакена («Рассвет», 1949), Ж. Бекксра («Антуан и Антуанетта», 1947), Ж. П. Ле Шануа («Адрес неизвестен», 1951), Кристиана-Жака («Если бы парни всего мира...», 1955) и др., посвященные борьбе участников Сопротивления и жизни простых людей с их тяготами и заботами. Во 2-й половине 50-х гг. на первый план в кинорежиссуре выступила так называемая «новая волна» — явление неоднородное по идейной направленности. Если такие её представители, как режиссер А. Рене, в некоторой мере развивают гуманистические традиции французского К., то Ф. Трюффо и К. Шаброль разрабатывают проблемы «некоммуникабельности», разобщённости людей в современном буржуазном обществе, а Ж. Л. Годар, обращаясь к социальным проблемам, трактует их с анархистских или маоистских позиций. Наиболее последовательное выражение прогрессивные тенденции французского К. находят в творчестве режиссёров-документалистов К. Маркера, Ф. Россифа и др.

Начало новым поискам в английском К. было положено также документалистами. Протест против далёких от жизни коммерческих фильмов вызвал появление группы «Свободное кино», организаторы которой Л. Андерсон, К. Рейс и др. сняли документальные фильмы, отражающие повседневную жизнь трудящихся и ставящие порой острые социальные проблемы. Группа «Свободное кино» распалась, но некоторые участники начали работать в художественной кинематографии, отразив в своих фильмах («В субботу вечером, в воскресенье утром» К. Рейса, 1960, «Оглянись во гневе», 1958, и «Одиночество бегуна на дальнюю дистанцию», 1962, Т. Ричардсона, «Эта спортивная жизнь» Л. Андерсона, 1963, и др.) настроения «рассерженных молодых людей». Другое традиционное направление английского К., связанное с использованием опыта театра, получило выражение в фильмах-экранизациях Л. Оливье («Гамлет», 1948, «Ричард III», 1957, и др.).

В шведском К. выдвинулся режиссер И. Бергман, в творчестве которого разрабатываются этические проблемы современности, но вместе с тем противоречиво сочетаются черты протестантской морали, экзистенциалистские идеи и натуралистическое изображение интимной жизни и переживаний героев. Интерес к острым социальным проблемам современности характеризует творчество режиссера Б. Видерберга.

Кризис К. США, начавшийся во 2-й половине 40-х гг., привёл в конце 50—начале 60-х гг. к резкому сокращению производства фильмов и изменению их тематики. Продолжая традиционный выпуск «суперколоссов» — пышных постановочных псевдоисторических «боевиков», американское К. изменило подход к трактовке современной действительности США. Замалчивание трагических противоречий «процветающего общества» стало уже невозможным. Но рисуя эти противоречия, расизм, анархический бунт молодёжи, рост преступности, наркомании, сексуальных извращений, К. США чаще всего объясняет их с фрейдистских позиций — якобы врождённой порочностью человеческой природы, но отнюдь не социальными мотивами. Лишь в творчестве некоторых режиссёров, например С. Крамера, С. Кубрика, А. Пенна, А. Джуисона, С. Полака, Р. Перри и др., содержатся элементы критики.

Поражение Японии во 2-й мировой войне привело к усилению антиимпериалистических прогрессивных тенденций, создало условия для борьбы передовых японских кинодеятелей против диктата киномонополий. Прогрессивная социальная и антивоенная тематика характеризует многие фильмы режиссеров К. Мидзогути, К. Киноситы, К. Синдо, Т. Имаи, С. Ямамото, А. Куросавы, Н. Осимы, X. Тэсигахары. Особенно значительно творчество А. Куросавы: его фильмы (в том числе «Расёмон», 1950) отличаются глубиной гуманистического содержания, законченностью формы, своеобразием драматургии, высоким уровнем изобразительного решения.

Рост национального самосознания в странах Латинской Америки обусловил подъём их К. Особенных успехов достигло К. Мексики, Бразилии, Перу, где деятели кино противопоставляют свои поиски массовой голливудской продукции, которой они ранее подражали. Значительны достижения, особенно в документальном жанре, молодого К. Кубы. Первых художественных успехов добилось К. Индии, АРЕ и Ирана. Возникло кинопроизводство в странах Африки (Алжир, Сенегал, Камерун, Родезия и др.).

В СССР в первые послевоенные годы стремление деятелей кино к обобщённому воплощению исторического опыта советского народа порой приводило к аллегорическому и дидактическому его истолкованию. Однако лучшие фильмы этих лет («Сельская учительница» М. С. Донского, сценарий М. Н. Смирновой, 1947; «Подвиг разведчика» Б. В. Барнета, сценарий М. Ю. Блеймана, К. Ф. Исаева и М. Б. Маклярского, 1947; «Молодая гвардия» С. А. Герасимова, по роману А. А. Фадеева, 1948) отличались глубоким проникновением во внутренний мир героев, богатством жизненных наблюдений, последовательным развитием принципов социалистического реализма.

Временем нового подъёма советского К., творческих завоеваний молодых кинематографий других социалистических стран стала 2-я половина 50-х гг. Особенно примечателен рост К. в братских союзных республиках, где достижения связаны с творчеством режиссёров: Г. М. Сеидбейли, А. М. Ибрагимова (Азербайджан), Э. А. Карамяна, С. А. Кеворкова, Ф. В. Довлатяна, С. И. Параджанова (Армения), И. М. Добролюбова, В. Т. Турова (Белоруссия), Т. Е. Абуладзе, О. Ш. Иоселиани, P. Д. Чхеидзе, Г. Н. и Э. Н. Шенгелая (Грузия), Ш. К. Айманова, М. С. Бегалина (Казахстан), Т. Океева, Б. Т. Шамшиева (Киргизия), Л. Я. Лейманиса, Г. Н. Пиесиса (Латвия), Р. А. Вабаласа, В. П. Жалакявичюса (Литва), В. Г. Гажиу, Э. В. Лотяну (Молдавия), Б. А. Кимягарова (Таджикистан), Б. Б. Мансурова, X. К. Нарлиева (Туркмения), Ш. С. Аббасова, Э. М. Ишмухамедова, Л. А. Файзиева (Узбекистан), В. И. Ивченко, Ю. Г. Ильенко, Т. В. Левчука (Украина), К. К. Кийска, Ю. Ю. Мюйра (Эстония).

Одной из важных черт современного советского К. стало стремление его мастеров утверждать новую социалистическую мораль через подробное исследование характеров и взаимоотношений людей в их повседневном труде и быте. Это получило выражение в таких разных фильмах на современных материале, как «Большая семья» (1954, режиссер И. Е. Хейфиц, по роману В. А. Кочетова), «Поэма о море» (1958, режиссер Ю. И. Солнцева, сценарий А. П. Довженко), «Девять дней одного года» (1962, режиссер М. И. Ромм, сценарий Д. Я. Храбровицкого), «Председатель» (1965, режиссер А. А. Салтыков, сценарий Ю. М. Нагибина), «Никто не хотел умирать» (1965, режиссер В. П. Жалакявичюс), «Твой современник» (1968, режиссер Ю. Я. Райзман, сценарий Е. И. Габриловича), «Доживём до понедельника» (1969, режиссер С. И. Ростоцкий, сценарий Г. И. Полонского), «У озера» (1970, режиссер и сценарист С. А. Герасимов), «Начало» (1971, режиссер Г. Л. Панфилов, сценарий Е. И. Габриловича и Г. А. Панфилова), «Белорусский вокзал» (1971, режиссер А. С. Смирнов, сценарий В. В. Трунина), «Любить человека» (1972, режиссер и сценарист С. А. Герасимов), «Укрощение огня» (1972, режиссер и сценарист Д. Я. Храбровицкий) и др.

В целом ряде фильмов, посвященных Великой Отечественной войне 1941—45, в образах её рядовых участников раскрываются высокие морально-политические качества советского народа, сокрушившего фашистских агрессоров и отстоявшего независимость своей родины. Таковы фильмы: «Летят журавли» (1957, режиссер М. К. Калатозов, сценарий В. С. Розова), «Дом, в котором я живу» (1957, режиссеры Л. А. Кулиджанов и Я. А. Сегель, сценарий И. Г. Ольшанского), «Баллада о солдате» (1959, режиссер Г. Н. Чухрай, сценарий В. И. Ежова), «Судьба человека» (1959, режиссер С. Ф. Бондарчук, по рассказу М. А. Шолохова), «Отец солдата» (1965, режиссер Р. Д. Чхеидзе, сценарий С. И. Жгенти), «Белая птица с чёрной отметиной» (1971, режиссер Ю. Г. Ильенко, сценарий Ильенко и И. В. Миколайчука) и др. Не ограничиваясь воплощением темы Отечественной войны через отдельные характеры и судьбы, советское К. с огромным эпическим размахом передало важнейшие её события в 4-серийном фильме «Освобождение» (1970—71, режиссер Ю. Н. Озеров, сценарий Г, Я. Бакланова и О. И. Курганова). По-новому подошли к воссозданию образа В. И. Ленина режиссеры Л. А. Кулиджанов в фильме «Синяя тетрадь» (1964, по повести Э. Г. Казакевича) и С. И. Юткевич в фильме «Ленин в Польше» (1966, сценарий Е. И. Габриловича), воплотив глубину ленинской мысли. Стремление раскрыть идейно-политические истоки подвига советского человека характеризует лучшие фильмы советского К., посвященные событиям Гражданской войны 1918—20: «Павел Корчагин» (1957, по роману Н. А. Островского «Как закалялась сталь», 1957, режиссеры А. А. Алов и В. Н. Наумов), «Коммунист» (1958, режиссер Ю. Я. Райзман, сценарий Е. И. Габриловича), «Первый учитель» (по рассказу Ч. Айтматова, 1965, режиссер А. С. Кончаловский) и др.

Значительны успехи советского К. в области экранизации мировой и русской классики, а также произведений советской литературы — У. Шекспира («Отелло», 1956, режиссер С. И. Юткевич, «Гамлет», 1964, и «Король Лир», 1971, режиссер Г. М. Козинцев), Т. Г. Шевченко («Сон», 1964, режиссер В. Т. Денисенко), Л. Н. Толстого («Война и мир», 1966—67, режиссер С. Ф. Бондарчук), А. П. Чехова («Попрыгунья», 1956, режиссер С. И. Самсонов, «Дама с собачкой», 1960, режиссер И. Е. Хейфиц), М. М. Коцюбинского («Тени забытых предков», 1965, режиссер С. И. Параджанов), А. Таммсааре («Новый нечистый из преисподней», 1965, режиссер Ю. Ю. Мюйр и Г. Е. Кроманов), А. Н. Толстого («Хождение по мукам», 1957—59, режиссер Г. Л. Рошаль), М. А. Шолохова («Тихий Дон», 1957—58, режиссер С. А. Герасимов).

Современный период развития советского документального кино определился выходом фильма «Повесть о нефтяниках Каспия» (1953, режиссер Р. Л. Кармен), в котором процессы развития советского общества раскрываются через труд и взаимоотношения людей, добывающих стране богатства, погребённые в глубинах моря. Стремление характеризовать действительность через документально трактованный образ передового советского человека нашло яркое выражение в фильме «Катюша» (1964, режиссер В. П. Лисакович, сценарий С. С. Смирнова). Выдающимся достижением советской кинопублицистики явился фильм «Обыкновенный фашизм» (1966, режиссер М. И. Ромм, сценарий М. И. Туровской и Ю. М. Ханютина) — суровый обвинительный акт гитлеризму, созданный из кадров архивных кинодокументов. Тема борьбы с империализмом успешно развивается в фильмах Р. Л. Кармена («Пылающий континент», 1972), А. И. Медведкина и др. Большой интерес представляют экспедиционные фильмы грузинского режиссёра-оператора Г. И. Асатиани. Тонкая передача событий современной действительности характерна для документалистов Киргизии, Латвии и др. союзных республик. В ряде документальных фильмов нашли отражение достижения советской науки и техники по завоеванию космического пространства. Расширилась тематика научно-популярной кинематографии, крупное достижение которой — трилогия «Рукописи Ленина», «Знамя партии» и «Ленин. Последние страницы» (1960—63, режиссер Ф. А. Тяпкин, сценарий Г. Е. Фрадкина). Создан ряд значительных фильмов, популяризирующих достижения современной физики, биологии, медицины, исторической науки, посвященные творчеству выдающихся деятелей литературы и искусства. Талантливой популяризацией естественнонаучных знаний отмечены фильмы режиссера Р. М. Соболева.

Определилось своеобразие советской школы мультипликации К., впитавшей в себя традиции литературного и изобразительного фольклора, классической и советской детской литературы, книжной графики. Ориентируясь главным образом на юных зрителей, деятели советской мультипликации (Л. К. Атаманов, В. С. и 3. С. Брумберг, В. Д. Дегтярев, Б. Т. Дёжкин, И. П. Иванов-Вано, Р. А. Качанов, А. Г. Каранович, Э. А. Туганов, Ф. С. Хитрук, В. Д. Бахтадзе, В. В. Курчевский, Н. Н. Серебряков, Б. П. Степанцев и др.) создали фильмы, пользующиеся любовью детей во всём мире.

В К. других социалистических стран современный период — время идейного роста мастеров кино, освоения передовых национальных художественных традиций, интенсивных творческих поисков. Особенно значительны достижения К. Польши, где выдвинулись выдающиеся режиссёры А. Мунк, А. Вайда. Е. Кавалерович, В. Хас, К. Куц, Т. Конвицкий, К. Занусси и др., развивающие романтические традиции польского искусства. Участники или свидетели борьбы польского народа против фашистских оккупантов, они в своих фильмах часто обращаются к событиям военных лет, ставя проблемы истинного и мнимого патриотизма, ответственности человека за судьбы своей родины. В чехословацкой кинематографии раскрылось дарование мастеров старшего поколения — М. Фрича, И. Вейса, О. Вавры и младшего поколения, выступившего с самостоятельными постановками после окончания 2-й мировой войны, — К. Земана, Ш. Угера, В. Ясного и др. Средствами традиционного для Чехословакии искусства кукол режиссер И. Трнка воплотил национальный героический эпос, раскрывая патриотические традиции своего народа. Лучшие фильмы Трнки пользуются широкой известностью и за пределами страны. К. ГДР опирается на демократические традиции национальной литературы и кинематографии рубежа 20—30-х гг. Многие фильмы К. Метцига, 3. Дудова, Ф. Бейера, К. Вольфа, Г. Райшаи др. посвящены истории революционной борьбы германского рабочего класса и партии, разоблачению человеконенавистнической идеологии национал-социализма, правдивому осмыслению 2-й мировой войны, отображению борьбы рабочих, крестьян и интеллигенции ГДР за социализм. В документальном кино выдвинулись кинопублицисты Андре и Аннели Торндайк, В. Хейновский, Г. Шойман и др. В венгерском К. режиссеры 3. Фабри, Ф. Мариашши, М. Келети, И. Сабо, М. Янчо, А. Ковач и др., обращаясь к важным для истории Венгрии явлениям, остро и бескомпромиссно ставят актуальные вопросы жизни страны, формирования личности. Болгарское кино в творчестве режиссеров 3. Жандова, Р. Вылчанова, Б. Желязковой, Т. Динова и др. разрабатывает главным образом тематику героической борьбы против немецких фашистов, социалистического строительства; большое внимание оно уделяет также экранизации произведений национальной классической литературы. В К. Румынии выдвинулись такие мастера, как Л. Чулей, М. Дрэган, А. Блайер. Своеобразный жанр кинопритчи и кинопословицы разработал в мультипликационных миниатюрах И. Попеску-Гопо.

События 2-й мировой войны и современная действительность Югославии в центре внимания режиссеров В. Мимицы, П. Джорджевича и др. Наибольшей известностью за пределами страны пользуются фильмы так называемой загребской школы мультипликации, возглавляемой Д. Вукотичем. На некоторых югославских фильмах сказывается влияние модных на Западе экзистенциалистских идей, порой сюрреализма. Стремление правдиво отразить современную жизнь страны отличает К. ДРВ, КНДР, МНР.

В К., как и в др. видах искусства, сталкиваются противоположные силы и тенденции. В условиях капиталистического строя К., несмотря на разнообразие стилей, политических, философских и эстетических позиций деятелей кино, в различной степени отражая действительность, испытывает давление со стороны господствующих классов, находится в зависимости от продюсеров, от вкусов буржуазного зрителя. Лучшие произведения К. социалистических стран, покоряющие жизненной правдой, высоким гуманизмом, фильмы прогрессивных зарубежных режиссёров, исполненные протеста против капиталистической системы, симпатий к людям труда, молодое К. развивающихся стран противостоят буржуазному К., проникнутому неверием в человека и его будущее. См. также разделы Кино в статьях о союзных республиках, зарубежных странах, а также иллюстрации к ним.

Лит.: Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. Сб. документов и материалов, М., 1963; Юткевич С. И., Человек на экране, М., 1947; его же. Контрапункт режиссёра, М., 1960: Пудовкин В. И., Избр. статьи, М., 1955: Эйзенштеин С. М., Избр. произведения, т. 1—6, М., 1964—71; Линдгрен Э., Искусство кино, пер. с англ., М., 1956; Садуль Ж., История киноискусства от его зарождения до наших дней, пер. с франц., М., 1957; Гинзбург С., Рисованный и кукольный фильм, М., 1957; его же, Кинематография дореволюционной России, M., 1963; Искусство миллионов. [Сборник], М., 1958; Герасимов С., О киноискусстве, [М.], 1960; Научное кино. Сб. ст., М., [1961]; Дробашенко С., Экран и жизнь, М., 1962; его же. Феномен достоверности, М., 1972; Зоркая Н. М., Советский историко-революционный фильм, М., 1962; Разумный В., Эстетические проблемы советского кино, М., 1963; Юренев P., Советская кинокомедия, М., 1964; его же, Краткий очерк истории кино, М., 1967; Фрейлих С. И., Фильмы и годы, М., 1964: его же. Чувство экрана, М., 1972; Бейлин А., Актёр в фильме, М. — Л., 1964: Головня А. Д., Мастерство кинооператора, М., 1965; Комаров С., История зарубежного кино, т. 1 — Немое кино, М., 1965; О киноискусстве. [Сб. ст.], М., 1965; Ждан В., Специфика кинообраза, М., 1965; Балаш Б., Кино. Становление и сущность нового искусства, пер. с нем., М., 1968; Теплиц Е., История киноискусства, пер. с польск., [т. 1—2], М., 1968—71: Кинематограф сегодня. [Сб. статей], в. 1-2. М., 1967-1971; Мифы и реальность. [Сб. ст.], в. 1—2, М., 1966—71; Мачерет А., Реальность мира на экране, М., 1968; Вахеметса А. Л., Плотников С. Н., Человек и искусство, М., 1968; Милев Н., Божество с тремя лицами, М., 1968; История советского кино, т. 1, М., 1969: Краткая история советского кино [1917—1967], [М., 1969]; Лебедев Н., Очерк истории кино СССР, М., 1965; его же. Кино и зритель, М., 1969; Монтегю А., Мир фильма, [пер. с англ.], Л., 1969; Караганов А., Рожденное революцией, [Вильнюс], 1970: Колодяжная В., Трутко И., История зарубежного кино, т. 2-1929-1945 годы, М., 1970; Кукаркин А. В., Десятая муза или десятая жертва?, в его кн.: Буржуазное общество и культура, М., 1970; Зайцева Л. А., Выразительные средства кино, М., 1971; Селезнева Т., Киномысль 1920-х годов, М., 1972; Jewsiewicki W., Kronika kinematografii światowej. 1895—1964, Warsz., 1967; Knietzsch H., Film gestern und heute, 3 Aufl., Lpz.,[1968]; Toeplitz J., Historia sztuki filmowej, t. 1—5, Warsz.,1955—70. CM. Также лит. при ст. Киноведение.

С. С. Гинзбург.

Смотреть больше слов в «Большой Советской энциклопедии»

КИНОИСКУССТВО

Синонимы слова "КИНОИСКУССТВО":

Смотреть что такое КИНОИСКУССТВО в других словарях:

Рекомендуем посмотреть: