МУЗЫКА

IМу́зыка (от греч. musikе́, буквально — искусство муз)
        вид искусства, который отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных звуковых последований, состоящих в основном из тонов (звуков определённой высоты; см. Звук музыкальный). М. — специфическая разновидность звуковой деятельности людей. С др. разновидностями (речь, инструментально-звуковая сигнализация и т. д.) её объединяет способность выражать мысли, эмоции и волевые процессы человека в слышимой форме и служить средством общения людей и управления их поведением. В наибольшей степени М. сближается с речью, точнее, с речевой интонацией, выявляющей внутреннее состояние человека и его эмоциональное отношение к миру путём изменений высоты и др. характеристик звучания голоса. Это родство позволяет говорить об интонационной природе М. (см. Интонация). Вместе с тем М. существенно отличается от всех остальных разновидностей звуковой деятельности людей. Сохраняя некоторое подобие звуков реальной жизни, музыкального звучания принципиально отличаются от них строгой высотной и временной (ритмической) организованностью. Эти звучания входят в исторически сложившиеся системы, основу которых составляют тоны, отобранные музыкальной практикой данного общества. В М. используются и звуки неопределённой высоты (шумы) или такие, высота которых не принимается во внимание, однако они играют побочную роль. В каждом музыкальном произведении тоны образуют свою систему вертикальных соединений (созвучий; см. Гармония) и горизонтальных последований — его форму. В содержании М. главенствующую роль играют эмоциональные состояния и процессы (а также волевые устремления). Их ведущее место в музыкальном содержании предопределяется звуковой (интонационной) и временно́й природой М., позволяющей ей, с одной стороны, опираться на многовековой опыт внешнего выявления людьми своих эмоций и передачи их др.членам общества прежде всего и главным образом посредством именно звуков и, с другой — адекватно выражать эмоциональное переживание как движение, процесс со всеми его изменениями и оттенками, динамическими нарастаниями и спадами, взаимопереходами эмоций и их столкновениями.
         Из различных видов эмоций М. воплощает главным образом настроения. Широко представлены в музыкальном содержании также эмоциональные стороны интеллектуальных и волевых качеств личности (и соответствующих процессов). Это позволяет М. раскрывать не только психологические состояния людей, но и их характеры. В максимально конкретном (но не переводимом на язык слов), весьма тонком и «заразительном» выражении эмоций М. не знает себе равных. Именно на этом основано широко распространённое определение её как «языка души» (А. Н. Серов).
         В музыкальное содержание входят также «художественные мысли», тесно связанные с эмоциями, «прочувствованные». При этом, однако, собственными средствами, без помощи слов и др. внемузыкальных факторов М. может выразить не все виды мыслей. Ей не свойственны предельно конкретные мысли-сообщения, содержащие информацию о каких-либо фактах, и предельно абстрактные, не вызывающие эмоциональных и наглядно-образных ассоциаций. Однако М. вполне доступны такие мысли-обобщения, которые выражаются в понятиях, относящихся к динамической стороне социальных и психических явлений, к нравственным качествам, чертам характера и эмоциональным состояниям человека.
         Стремясь к более широкому охвату мира философских и социальных идей, композиторы часто выходят за пределы так называемой чистой (инструментальной непрограммной) М., обращаясь к слову как носителю конкретного понятийного содержания (вокальная и программная инструментальная М., см. Программная музыка), а также к сценическому действию. Благодаря синтезу со словом, действием и др. формируются новые типы музыкальных образов, которые устойчиво связываются в общественном сознании с понятиями и идеями, выраженными др. компонентами синтеза, а за тем переходят в «чистую» М. как носители тех же понятий и идей. Для выражения мыслей композиторы используют и звуковые символы (возникшие в общественной практике, бытующие в определённой социальной среде напевы или наигрыши, ставшие «музыкальными эмблемами» каких-либо понятий) или же создают собственные, новые «музыкальные знаки» (например, Лейтмотивы). В итоге в содержание М. входит громадный и непрерывно обогащаемый круг идей.
         Сравнительно ограниченное место в содержании М. занимают наглядные образы конкретных явлений действительности, воплощаемые в музыкальных изображениях, т. е. в звучаниях, которые воспроизводят чувственные признаки этих явлений. Малая роль изобразительности в М. объективно обусловлена гораздо меньшей способностью слуха по сравнению со зрением информировать человека о конкретных материальных признаках предметов. Всё же в М. нередко встречаются и зарисовки природы, и «портреты» различных людей, и картины или «сцены» из жизни различных слоёв общества той или иной страны и эпохи. В них представлено как более или менее прямое (хотя и неизбежно подчинённое музыкальной логике) изображение (воспроизведение) звучаний природы (шум ветра и воды, пение птиц и т. п.), человека (интонации речи и т. п.) и общества (различные звучания, являющиеся частью практической жизни), так и воссоздание конкретно-чувственных признаков предметов с помощью ассоциаций (пение птиц — картина леса), аналогий (широкий ход в мелодии — представление о просторе) и синэстезий — связей между ощущениями слуховыми и зрительными, осязательными, ощущениями веса и т. п.
         М. доступно содержание разных родов: эпическое, драматическое, лирическое. При этом, однако, в силу её неизобразительной природы наиболее близка ей лирика. В содержании М. в целом господствуют положительные образы. Однако уже давно, и особенно широко с эпохи романтизма, в М. вошли также отрицательные образы (а с ними ирония, карикатура, гротеск). Всё же и после этого основное место в музыкальном содержании продолжает занимать утверждение, «воспевание», а не отрицание, обличение. Подобная органическая склонность М. к раскрытию и подчёркиванию лучшего в человеке усиливает её значение как выразителя гуманистического начала и носителя нравственно-воспитательной функции.
         Материальным воплощением содержания М., способом его существования служит Музыкальная форма — та система музыкальных звучаний, в которой реализуются эмоции, мысли и образные представления композитора. Даже взятые в отдельности, музыкальные звучания обладают уже первичными выразительными возможностями. Каждое из них способно вызвать физиологическое ощущение удовольствия или неудовольствия, возбуждения или успокоения, напряжения или разрядки, а также синэстезические ощущения (тяжести или лёгкости, тепла или холода, темноты или света и т. д.) и простейшие пространственные ассоциации. Эти возможности используются в любом музыкальном произведении, однако обычно лишь как побочные по отношению к тем ресурсам психологического и эстетического воздействия, которые заключены в более глубоких слоях музыкальной формы, где звучания выступают уже как элементы целостных организованных структур.
         М. каждой нации в каждую эпоху характеризуется определённым «набором» устойчивых типов звукосочетаний (интонаций) вместе с правилами (нормами) их употребления. Такой «набор» можно назвать музыкальным «языком» этой нации и эпохи. Используя конкретные элементы и общие правила существующих музыкальных «языков», видоизменяя их, создавая новые, композитор тем самым формирует свой индивидуальный, в чём-то неповторимый музыкальный «язык», необходимый ему для воплощения собственного оригинального содержания.
         Музыкальные «языки» различных эпох, наций, композиторов необычайно разнообразны, но всем им присущи и некоторые общие принципы организации тонов — высотной и временной. В большинстве «языков» высотные отношения тонов организованы на основе Лада, а временные — на основе Метра. Связное и содержательное развёртывание (в одноголосии) высотных и временных отношений музыкальных звуков на основе лада и метра образует мелодию (См. Мелодия), которая является важнейшим из выразительных средств М., её «душой».
         В каждом музыкальном произведении из отдельных элементов его формы в процессе их объединения и соподчинения складывается общая структура, состоящая из нескольких частных структур. К последним относятся структуры: мелодическая, ритмическая (см. Ритм), ладогармоническая, фактурная, тембровая, динамическая, темповая (см. Фактура, Тембр, Динамика, Темп) и др. Особое значение имеет тематическая структура, элементами которой служат музыкальные темы (См. Тема) (вместе с различными видами и стадиями их изменения и развития). В большинстве музыкальных стилей именно темы являются материальными носителями музыкальных образов.
         Все частные структуры связываются воедино и координируются синтаксической структурой (объединяющей мотивы, фразы, предложения, периоды) и композиционной (объединяющей партии, разделы, части и т. д.). Последние две структуры образуют музыкальную форму в узком смысле слова (иначе — композицию музыкального произведения). В силу относительной самостоятельности формы в М. сложились устойчивые, долговечные виды композиционных структур — типовые музыкальные формы (в узком смысле слова), способные воплощать обширный круг образов. Таковы существующие в европейской М. уже в течение нескольких столетий двухчастная и трёхчастная формы, Вариации, Рондо, сонатное аллегро (см. Сонатная форма), Фуга и др.; есть свои типовые формы и в музыкальных культурах Востока. Каждая из них обобщённо отражает характерные, наиболее распространённые виды движения в природе, обществе и человеческом сознании (становление явлений, их повторение, развитие, столкновение и т. п.).
         Музыкальная деятельность человека имеет три основных разновидности: творчество, исполнительство (см. Исполнение музыкальное) и восприятие. Им соответствуют три этапа существования музыкального произведения: создание, воспроизведение, слушание. На всех этапах музыкальная деятельность носит творческий характер, хотя и в разной степени: автор создаёт М., исполнитель активно воссоздаёт и пересоздаёт её, слушатель же более или менее активно воспринимает.
         Вместе с др. видами музыкальной деятельности — распространением и пропагандой М., научным исследованием М. и музыкальной критикой (см. Музыковедение), подготовкой кадров — творчество, исполнительство и восприятие образуют музыкальную культуру общества. В свою очередь, каждый из этих её «блоков» обладает своей структурой. Так, в развитой музыкальной культуре творчество представлено многими разновидностями, которые могут быть дифференцированы по различным признакам. 1) По типу содержания: М. лирическая, эпическая, драматическая, а также героическая, трагическая, юмористическая и т. д.; в ином аспекте — серьёзная музыка и Лёгкая музыка. 2) По исполнительскому назначению: М. вокальная и инструментальная; в ином аспекте — М. сольная, ансамблевая, оркестровая, хоровая, смешанная (с возможным дальнейшим уточнением составов: например, для симфонического оркестра, для камерного оркестра, для джаза и т. д.). 3) По синтезу с др. видами искусства и со словом: Театральная музыка, Танцевальная музыка, программная инструментальная, мелодрама (чтение под музыку), вокальная со словами. М. вне синтеза — Вокализы (пение без слов) и «чистая» инструментальная (без программы). 4) По жизненным функциям: М. прикладная и неприкладная. 5) По условиям звучания: М. для слушания в специальной обстановке, где слушатели отделены от исполнителей, и М. для массового исполнения и слушания в обычной жизненной обстановке. В свою очередь, первая разделяется на зрелищную и концертную, вторая — на массово-бытовую и обрядовую. Каждая из образовавшихся четырёх разновидностей (жанровых групп) может быть дифференцирована и далее: зрелищная — на М. для музыкального театра, драматического театра и кино, концертная — на симфоническую музыку (См. Симфоническая музыка), камерную музыку (См. Камерная музыка) и эстрадную, массово-бытовая — на М. для пения и для движения, обрядовая — на М. культовых (см. Церковная музыка) и светских обрядов. Наконец, внутри обеих областей массово-бытовой М. по тому же признаку в соединении с жизненной функцией выделяются жанры песенные (Гимн, колыбельная, Серенада, Баркарола и т. д.), танцевальные (Гопак, Вальс, Полонез и т. д.) и маршевые (строевой, похоронный Марш и т. д.). 6) По типу композиции и музыкального «языка» (вместе с исполнительскими средствами): различные одночастные или циклические жанры внутри разновидностей (жанровых групп), выделенных по условиям звучания. Например, среди зрелищной М. — Опера, Балет, Оперетта и т. д., среди концертной — Симфония, Сюита, Увертюра, поэма, инструментальный Концерт, Оратория, Кантата, сольная Соната, трио, квартет (см. Ансамбль), Романс и т. д., среди обрядовой — песнопение, действо, Хорал, Месса, Реквием и т. д. В свою очередь, внутри указанных жанров могут быть выделены по тем же признакам, но на др. уровне более дробные жанровые единицы: например, Ария, ансамбль, Хор в опере, оперетте, оратории и кантате; Адажио и сольная вариация в балете; Анданте и Скерцо в симфонии, сонате, камерно-инструментальном ансамбле и т. д. Каждая эпоха и национальная музыкальная культура характеризуются своим «жанровым фондом». 7) По стилям (историческим, региональным, национальным, групповым, индивидуальным).
         Относительно происхождения М. в 19 и начале 20 вв. были выдвинуты гипотезы, согласно которым истоками М. явились интонации эмоционально-возбуждённой речи (Г. Спенсер), пение птиц и любовные зовы животных (Ч. Дарвин), ритмы работы первобытных людей (К. Бюхер), их звуковые сигналы (К. Штумпф), магические заклинания (Ж. Комбарьё). Современная материалистическая наука на основании археологических и этнографических данных считает, что в первобытном обществе происходил длительный процесс постепенного «вызревания» М. внутри практической деятельности людей и ещё не выделившегося из неё первобытного синкретического комплекса — праискусства, таившего в себе зародыши М., танца, поэзии и др. видов искусства и служившего целям коммуникации, организации совместных трудовых и ритуальных процессов и эмоционального воздействия на их участников с целью воспитания духовных качеств, необходимых коллективу. Первоначально хаотичные, неорганизованные, охватывавшие широкий диапазон последования большого количества звуков неопределённой высоты (подражание пению птиц, вою зверей и т. п.), сменились напевами и наигрышами, состоявшими всего лишь из нескольких тонов, дифференцированных по логическому значению на опорные (устойчивые) и побочные (неустойчивые). Многократное повторение мелодических и ритмических формул, закрепившихся в общественной практике, привело к постепенному осознанию и усвоению возможностей логической организации звуков. Сформировались простейшие музыкально-звуковые системы (в их закреплении большую роль сыграли музыкальные инструменты), элементарные виды метра и лада. Это способствовало первичному осознанию выразительных возможностей тонов и их сочетаний.
         В период разложения первобытнообщинного (родового) строя, когда художественная деятельность понемногу отделяется от практической, а синкретический комплекс праискусства постепенно распадается, рождается и М. как самостоятельный вид искусства. В мифах различных народов зафиксировано представление о М. как о могучей силе, способной влиять на природу, исцелять человека от болезней и т. д. С возникновением классов музыкальная культура, принадлежавшая ранее всему обществу, распадается по содержанию и социальному носителю на культуру господствующих классов и культуру угнетённых (народа), а по виду деятельности — на профессиональную и непрофессиональную (самодеятельную). С этого времени началось самостоятельное существование музыкального фольклора как народного непрофессионального искусства (см. Народное творчество). Музыкальное творчество народных масс стало фундаментом музыкальной культуры общества в целом, богатейшим источником образов и выразительных средств для профессионального творчества.
         История музыки. Музыкальная культура рабовладельческих и раннефеодальных государств древнего мира (Египет, Шумер, Ассирия, Вавилон, Сирия, Палестина, Индия, Китай, Греция, Рим, государства Закавказья и Средней Азии) характеризуется уже деятельностью профессиональных музыкантов (обычно соединявших в себе композиторов и исполнителей), которые функционировали в храмах, при дворах правителей и знати, участвовали в массовых обрядовых действах, общественных празднествах и т. д. М. сохраняла главным образом практические материальные и духовные функции. Однако уже намечается обособление эстетической функции, появляются первые образцы М., предназначенной только для слушания (например, песнопения и инструментальные пьесы, исполнявшиеся в Греции на состязаниях музыкантов). Развиваются различные песенные и танцевальные жанры, во многих из которых поэзия, пение и пляска сохраняют первоначальное единство. М. играет большую роль в театральных представлениях, в частности в греческой трагедии. Совершенствуются, приобретают устойчивую форму и строй разнообразные музыкальные инструменты (в том числе арфа, лира, старинные духовые и ударные). Появляются первые системы письменной фиксации М. (клинописные, иероглифические или буквенные; см. Нотное письмо), хотя господствующей формой её сохранения и распространения остаётся устная. Возникают первые музыкально-эстетические и теоретические учения и системы, М. рассматривается на практике и в теории как вид деятельности, близкой к науке, ремеслу и религиозному культу, как «модель» мира, способствующая познанию его законов, и как сильнейшее средство воздействия на природу (магия) и на человека. В связи с этим устанавливается строгая общественная (в некоторых странах даже государственная) регламентация применения М. разных видов (вплоть до отдельных ладов).
         В эпоху средневековья в Европе складывается музыкальная культура нового типа — феодальная, объединяющая профессиональное искусство, любительское музицирование и фольклор. В соответствии с господством церкви во всех областях духовной жизни основу профессионального музыкального искусства составляет деятельность музыкантов в храмах и монастырях. Светское профессиональное искусство представлено поначалу лишь певцами, создающими и исполняющими эпические сказания при дворе, в домах знати, среди воинов и т. д. (барды, скальды и др.). Со временем развиваются любительские и полупрофессиональные формы музицирования рыцарства: во Франции — искусство трубадуров и труверов, в Германии — миннезингеров, а также городских ремесленников. Культивируются всевозможные роды, жанры и формы песен. Входят в быт новые музыкальные инструменты, в том числе пришедшие с Востока (виола, лютня и т. д.), возникают ансамбли (нестабильных составов). В крестьянской среде расцветает фольклор. Действуют также «народные профессионалы»: сказители, странствующие синтетические артисты (жонглёры, мимы, менестрели, шпильманы, скоморохи). М. вновь почти целиком ограничивает себя прикладными и духовно-практическими функциями. Творчество выступает в единстве с исполнительством (как правило, в одном лице) и с восприятием. И в содержании М., и в её форме господствует коллективность; индивидуальное начало подчиняется общему, не выделяясь из него (музыкант-мастер — лучший представитель общины). Во всём царят строгая традиционность и каноничность. Закреплению, сохранению и распространению традиций и эталонов (но в то же время и их постепенному обновлению) способствовал переход от невм, лишь приблизительно обозначавших характер мелодического движения, к линейной нотации (Гвидо д'Ареццо, 11 в.), позволившей точно фиксировать высоту тонов.
         Постепенно, хотя и медленно, обогащаются содержание М., её жанры, формы, средства выразительности. В Западной Европе с 6—7 вв. складывается строго регламентированная система одноголосной (монодической; см. Одноголосые, Монодия) церковной М. на основе диатонических ладов (Григорианский хорал), объединяющая речитацию (псалмодия) и пение (Гимны). На рубеже 1-го и 2-го тыс. зарождается Многоголосие. Формируются новые вокальные (хоровые) и вокально-инструментальные (хор и орган) жанры: органум, Мотет, кондукт, затем месса. Во Франции в 12 в. образуется первая композиторская (творческая) школа при соборе Парижской богоматери (Леонин, Перотин). На рубеже Возрождения (стиль Арс нова во Франции и Италии, 14 в.) в профессиональной М. одноголосие вытесняется многоголосием. Усиливается значение светских жанров, в том числе песенных (Гильом де Машо).
         В Восточной Европе и Закавказье развиваются свои музыкальные культуры с самостоятельными системами ладов, жанров и форм. В Византии, Болгарии, Киевской Руси, позднее в Новгороде расцветает культовое знаменное пение (см. Знаменный распев), также основанное на диатонических ладах (система Гласов), но ограничивающееся чисто вокальными жанрами (тропари, стихиры, гимны и др.) и использующее особую систему нотации (крюки).
         В это же время на Востоке (Арабский халифат, страны Средней Азии, Иран, Индия, Китай, Япония) формируется феодальная музыкальная культура особого типа. Её признаки: распространение светского профессионализма, приобретающего виртуозный характер; ограничение устной традицией и монодическими формами, достигающими, однако, высокой изощрённости в отношении мелодики и ритмики; создание устойчивых национальных и межнациональных систем музыкального мышления, объединяющих определённые виды ладов, жанров, интонационных и композиционных структур (Мугамы, макамы (См. Макама), раги и др.).
         В эпоху Возрождения (См. Возрождение) (14—16 вв.) в Западной и Центральной Европе феодальная музыкальная культура начинает превращаться в буржуазную. На основе идеологии гуманизма расцветает светское искусство. М. в значительной степени освобождается от обязательного практического назначения. На первый план выдвигаются её эстетические и познавательные функции, способность отражать внутренний мир человека и окружающую действительность. В М. выделяется индивидуальное начало. Она обретает бо́льшую свободу от власти традиционных канонических установлений. Восприятие постепенно отделяется от творчества и исполнительства, формируется публика как самостоятельный компонент музыкальной культуры. Расцветает инструментальное любительство (лютня). Развивается бытовое вокальное музицирование. Для него создаются простые многоголосные песни — вилланеллы и фротоллы (Италия), Шансоны (Франция), а также более сложные для исполнения и нередко изысканные по стилю (с чертами хроматики) четырёх- или пятиголосные Мадригалы (Лука Маренцио, Карло Джезуальдо ди Веноза). В Германии активно действуют полупрофессиональные музыкальные объединения горожан-ремесленников — цехи мейстерзингеров, где создаются многочисленные песни (Ганс Сакс). Возникают гимны массовых социальных, национальных и религиозных движений: гуситский гимн (Чехия), лютеранский хорал (Реформация и Крестьянская война 16 в. в Германии), гугенотский псалом (Франция).
         В профессиональной М. достигает вершины хоровое многоголосие А капелла (Полифония «строгого стиля»), диатонического склада, в жанрах мессы, мотета или светской многоголосной песни, с использованием сложных имитационных форм (Канон). Основные композиторские школы: франко-фламандская, или Нидерландская школа (Гийом Дюфаи, Иоханнес Окегем, Якоб Обрехт, Жоскен Депре, Орландо Лассо), римская (Палестрина), венецианская (Андреа и Джованни Габриели). Выдвигаются мастера хорового творчества в Польше, Чехии. Обретает самостоятельность инструментальная М., в которой также развивается имитационное многоголосие. Оживляется научная мысль о М., создаются музыкально-теоретические трактаты (Глареан в Швейцарии, Дж. Царлино и В. Галилеи в Италии).
         В ту же эпоху в России после освобождения от монголо-татарского ига расцветает народная М., в профессиональной М. достигает подъёма знаменное пение, развёртывается творческая деятельность композиторов-«распевщиков» (Фёдор Христианин), зарождается оригинальное многоголосие («строчное»), функционируют крупные музыкальные коллективы (хор «государевых певчих дьяков», 16 в.).
         Процесс перехода в Европе от музыкальной культуры феодального типа к буржуазной продолжается в 17 и 1-й половине 18 вв. Окончательно определяется господство светской М. (хотя в Германии и некоторых др. странах большое значение сохраняет церковная М.). Её содержание охватывает широкий круг тем и образов, в том числе философских, исторических, современных гражданских. Интенсивно развёртывается публичная музыкальная жизнь. Её очаги — постоянные музыкальные учреждения открытого характера: оперные театры, филармонические (концертные) общества. Приобретают современную форму струнные смычковые инструменты (скрипка, виолончель и др.), создаётся первое фортепиано (1709, Б. Кристофори, Италия). Развивается Нотопечатание, Расширяется музыкальное образование (консерватории в Италии). Из музыкальной науки выделяется музыкальная критика (И. Маттезон, Германия, начало 18 в.).
         В развитии композиторского творчества этот период ознаменован скрещивающимися воздействиями таких художественных стилей, как Барокко (итальянская и немецкая инструментальная и хоровая М.), классицизм (итальянская и французская опера), рококо (французская инструментальная М.), и постепенным переходом от сложившихся ранее жанров, стилей и форм к новым, сохранившим господствующее положение в европейской М. вплоть до наших дней. Среди вокально-инструментальных жанров рядом с продолжающими развиваться «страстями» (См. Страсти) (Германия — Г. Шюц, И. С. Бах) и мессой возникают и быстро выдвигаются на ведущее место опера (Италия — К. Монтеверди, А. Скарлатти; Франция — Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо; Англия — Г. Пёрселл), оратория (Италия — Дж. Кариссими; Германия и Англия — Г. Ф. Гендель) и кантата (Бах). Зарождаются новые инструментальные жанры: оркестровый и сольный концерт (А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини, Бах, Гендель), камерный ансамбль и сольная соната старинного типа (Дж. Витали, А. Корелли, Д. Скарлатти). Развивается М. для органа (Дж. Фрескобальди, Д. Букстехуде, Бах, Гендель), клавесина (Англия — У. Бёрд, Дж. Булл, Г. Пёрселл; Франция — Ф. Куперен, Рамо). Новый облик обретает сюита, которая объединяет бытовые танцы эпохи. В конце периода начинается формирование современной симфонии и сонаты, а также балета как самостоятельного жанра. Параллельно с достигающей расцвета имитационной полифонией «свободного стиля» (вершина и итог её развития, как и всей М. барокко, — творчество Баха) утверждается на базе тех же ладов (Мажор и Минор) вызревавший ещё ранее, внутри полифонии и в бытовой танцевальной М., гомофонно-гармонический склад (см. Гомофония), кристаллизуются гармонические функции (см. Функции ладовые) и основанная на них мелодика нового типа. Одновременно с полифоническими формами (Пассакалья, Чакона, фуга) складываются некоторые гомофонные: рондо, старая сонатная форма.
         В странах, где в это время происходит (или завершается) процесс образования единых наций (Италия, Франция, Англия, отчасти Германия), формируются национальные музыкальные культуры буржуазного типа. Среди них главенствующую роль сохраняет итальянская.
         В России достигает подъёма многоголосие в культовой М. (Партесное пение конца 17 в. — хоровые концерты). Одновременно в период реформ Петра I начинается развитие светской профессиональной (панегирические Канты) и городской бытовой М. (лирические канты, псалмы).
         Развитие европейской М. с середины 18 до начала 19 вв. протекает под воздействием идей Просвещения (См. Просвещение), а затем и Великой французской революции, не только породившей новую массово-бытовую М. (марши, героические песни, в том числе «Марсельеза», М. массовых празднеств и революционных обрядов), но и нашедшей отклик в др. музыкальных жанрах. Главенствующее место занимает буржуазный (просветительский) классицизм, утверждающий идеи разума, равенства людей, служения обществу, высокие этические идеалы. Во французской М. высшим выражением этих устремлений явилось оперное творчество К. В. Глюка, в австро-немецкой — симфоническое, оперное и камерное творчество представителей венской классической школы И. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. ван Бетховена; последний наиболее полно и глубоко воплотил героику борьбы за свободу и братство народов.
         Происходят значительные сдвиги во всех областях профессиональной музыки. Глюк и Моцарт каждый по-своему реформируют оперный жанр, стремясь преодолеть закостенелую условность аристократической «серьёзной» оперы. Бурно развиваются национальные разновидности демократического жанра комической оперы (Италия — Дж. Перголези, Франция — Ж. Ж. Руссо, П. Монсиньи, А. Гретри, Австрия — Гайдн, Моцарт, Россия — В. А. Пашкевич, Е. И. Фомин). Обособляется в качестве самостоятельного жанра балет (Глюк, Бетховен). В творчестве Гайдна, Моцарта, Бетховена закрепляется и получает классическое воплощение жанр симфонии в его современном понимании (4-частный цикл), складывается классический тип большой сонаты и камерно-инструментального ансамбля, вырабатывается форма сонатного аллегро и формируется новый, диалектический метод музыкального мышления — симфонизм, достигший вершины в творчестве Бетховена.
         В М. славянских народов (Россия, Польша, Чехия) продолжается развитие вокальных жанров (хоровой концерт в России — М. С. Березовский, Д. С. Бортнянский; бытовой Романс), появляются первые отечественные оперы, подготавливается почва для создания национальной музыкальной классики.
         Во всей европейской профессиональной М. полифонические стили полностью вытесняются гомофонно-гармоническим; окончательно складывается функциональная система гармонии.
         В 19 в. в большинстве стран Европы и в Северной Америке завершается образование музыкальной культуры «классического» буржуазного типа. Этот процесс протекает под воздействием активной демократизации всей общественной и музыкальной жизни и преодоления сословных перегородок. Из аристократических салонов, придворных театров и капелл, небольших концертных залов, предназначенных для замкнутого круга привилегированной публики, М. выходит в обширные помещения (а то и на площади), открытые для доступа демократических слушателей. Возникает много новых музыкальных театров, концертных учреждений, просветительских организаций, нотных издательств, музыкальных учебных заведений, включая консерватории (См. Консерватория). Появляются музыкальные журналы и газеты. Процесс исполнительства окончательно отделяется от творчества как самостоятельный вид музыкальной деятельности, представленный громадным количеством коллективов и солистов. Размежевание профессионального творчества с исполнительством и обращение к массовой аудитории способствуют их бурному развитию. Вместе с тем растет коммерциализация музыкальной жизни, против чего борются прогрессивные музыканты. М. всё активнее участвует в общественно-политической жизни. Развивается общедемократическая, а затем и рабочая революционная Песня. Её лучшие образцы («Интернационал», «Красное знамя», «Варшавянка») приобретают международное значение.
         Расцветают молодые национальные композиторские школы (нового типа): русская (основоположник М. И. Глинка), польская (Ф. Шопен, С. Монюшко), чешская (Б. Сметана, А. Дворжак), венгерская (Ф. Эркель, Ф. Лист), норвежская (Э. Григ), испанская (И. Альбенис, Э. Гранадос).
         В творчестве композиторов ряда европейских стран в 1-й половине 19 в. утверждается Романтизм (немецкая и австрийская М. — Э. Т. А. Гофман, К. М. Вебер, Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, французская — Г. Берлиоз, венгерская — Лист, польская — Шопен). Его характерные черты в М.: индивидуализация и драматизация лирики, более конкретное воплощение национального на основе песен разных народов, усиление роли вокального, песенного начала, а также красочности (в гармонии и оркестровке), более свободная трактовка традиционных жанров и форм и создание новых (симфоническая поэма), стремление к синтезу М. с др. искусствами. Развиваются программная М.(на основе сюжетов и тем из народного эпоса, литературы, живописи и т. д.), инструментальная миниатюра (Прелюдия, Музыкальный момент, Экспромт и т. п.) и цикл миниатюр программного характера, романс и камерно-вокальный цикл, «Большая опера» декоративного типа на легендарные и исторические темы (Франция — Дж. Мейербер). В Италии достигает вершины опера — комическая (Дж. Россини), лирическая (В. Беллини, Г. Доницетти), героическая (ранний Дж. Верди). В России формируется собственная национальная музыкальная классика, приобретающая мировое значение, складываются оригинальные типы народно-исторической и эпической оперы, а также симфоническая М. на народные темы (Глинка), расцветает романс, в котором постепенно вызревают черты психологического и бытового реализма (А. С. Даргомыжский).
         В середине и 2-й половине 19 в. некоторые европейские композиторы продолжают романтическое направление в опере (Р. Вагнер), симфонии (А. Брукнер, Дворжак), программной инструментальной М. (Лист, Григ), романсе (Х. Вольф) или же стремятся объединить стилевые принципы романтизма и классицизма (И. Брамс). Сохраняя связь с романтической традицией, оригинальными путями идут итальянская опера (её вершина — творчество Верди), французская опера (Ш. Гуно, Ж. Бизе, Ж. Массне) и балет (Л. Делиб), польская и чешская опера (Монюшко, Сметана). В творчестве ряда западноевропейских композиторов (Верди, Бизе, Вольф и др.) усиливаются тенденции реализма. Особенно отчётливо и широко они проявляются в русской М. этого периода, идейно связанной с демократическим общественным движением и передовой литературой (поздний Даргомыжский; композиторы «Могучей кучки» (См. Могучая кучка) — М. А. Балакирев, А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков и Ц. А. Кюи; П. И. Чайковский). На основе русской народной песни, а также народной М. Востока русские композиторы (Мусоргский, Бородин, отчасти Римский-Корсаков) вырабатывают новые мелодические, ритмические и гармонические средства, значительно обогащающие европейскую ладовую систему.
         В конце 19 — начале 20 вв. в европейской М. вновь наступает переходный период, соответствующий началу империализма. Этот период отмечен кризисом ряда идейных и стилевых течений предшествующей эпохи и тенденциями как к обновлению классических традиций, так и к разрыву с ними, чреватому утратой большой общественной тематики, ростом индивидуализма и эстетства (Модернизм). В Германии и Австрии завершается линия романтического симфонизма (Г. Малер, Р. Штраус) и зарождается музыкальный Экспрессионизм (А. Шёнберг). Развиваются и др. новые течения: во Франции — Импрессионизм (К. Дебюсси, М. Равель), в Италии — Веризм (оперы П. Масканьи, Р. Леонкавалло, отчасти Дж. Пуччини). В России продолжаются и частично развиваются традиции «кучкистов» и Чайковского (С. И. Танеев, А. К. Глазунов, А. К. Лядов, С. В. Рахманинов), одновременно возникают и новые явления: символизм (А. Н. Скрябин), модернизация народной сказочности и «варварской» старины (ранние И. Ф. Стравинский и С. С. Прокофьев). Закладываются основы национальной музыкальной классики на Украине (Н. В. Лысенко, Н. Д. Леонтович), в Грузии (З. П. Палиашвили), Армении (Комитас, А. А. Спендиаров), Азербайджане (У. Гаджибеков), Эстонии (А. Капп), Латвии (Я. Витол), Литве (М. Чюрлёнис), Финляндии (Я. Сибелиус).
         Классическая европейская система музыкального мышления, основанная на мажороминорной функциональной гармонии, претерпевает в творчестве ряда композиторов глубокие изменения. Некоторые авторы, сохраняя принцип тональной М., расширяют её базу использованием натуральных (диатонических) и искусственных ладов (Дебюсси, Стравинский), насыщают её обильными альтерациями (Скрябин). Другие вообще отказываются от этого принципа, переходя к атональной музыке (См. Атональная музыка) (Шёнберг, американец Ч. Айвс). Ослаблением гармонических связей стимулируется возрождение теоретического и творческого интереса к полифонии (Россия — Танеев, Германия — М. Регер).
         С середины 19 в. в Западной Европе формируется новый музыкально-театральный жанр — оперетта (Франция — Ф. Эрве, Ж. Оффенбах, Ш. Лекок, Р. Планкет, Австрия — Ф. Зуппе, К. Миллёкер, И. Штраус-сын, венгерские композиторы, представители «неовенской» школы, — Ф. Легар и И. Кальман), в профессиональном творчестве выделяется самостоятельная линия «лёгкой» (бытовой, танцевальной) М., рождается развлекательная эстрадная М. как самостоятельная отрасль музыкальной жизни.
         В конце 1910-х гг. буржуазная музыкальная культура вступила в новый период своей истории. На её развитие сильнейшим образом влияют такие социальные факторы, как вовлечение многомиллионных масс в политическую и общественную жизнь, мощный рост массовых освободительных движений, возникновение социалистического строя. Значительное воздействие на судьбы М. оказал также научно-технический прогресс, который привёл к появлению новых средств коммуникации: кино, радио, телевидения, грамзаписи. В результате М. получила глобальное распространение. Музыкальная жизнь в развитых капиталистических странах приобрела внешне бурный, нередко лихорадочный характер. Её приметами стали быстрая смена мод, калейдоскоп искусственно вызываемых сенсаций, рекламная шумиха.
         Музыкальная культура в этих странах ещё явственнее раскололась на две культуры: буржуазную (элитарную и псевдомассовую) и демократическую (включающую социалистические элементы). Создана целая «индустрия» лёгкой М., приносящая её хозяевам огромные прибыли; М. используется в новой для неё рекламной функции. Демократическая музыкальная культура представлена деятельностью многих прогрессивных музыкантов, борющихся за содержательное искусство, утверждающее идеи гуманизма и народности. Образцами такой культуры служат, помимо произведений музыкально-театральных и концертных жанров, многочисленные песни революционного движения и антифашистской борьбы 20—40-х гг. (Германия — Х. Эйслер), современные политические «песни протеста».
         Композиторское творчество в капиталистических странах 20 в. отличается небывалым разнообразием и пестротой стилевых течений. Среди них — экспрессионизм («нововенская школа» — Шёнберг и его ученики А. Берг и А. Веберн, итальянец Л. Даллапиккола; выработала строго регламентированную систему атональной М. — додекафонию (См. Додекафония)), Неоклассицизм (Стравинский 20—50-х гг.; Германия — П. Хиндемит; Италия — О. Респиги, Ф. Малипьеро, А. Казелла). Влияние названных течений испытали и др. крупные композиторы, в целом, однако, сумевшие преодолеть их ограниченность благодаря связи с демократическими и реалистическими тенденциями эпохи и с народным творчеством (Венгрия — Б. Барток, З. Кодай; Франция — А. Онеггер, Ф. Пуленк, Д. Мийо; Германия — К. Орф; Польша — К. Шимановский; Чехословакия — Л. Яначек, Б. Мартину; Румыния — Дж. Энеску; Англия — Б. Бриттен).
         В 50-х гг. возникают течения, получившие название Авангардизма (ФРГ — К. Штокхаузен; Франция — П. Булез, Я. Ксенакис; США — Дж. Кейдж; Италия — Л. Ноно, Л. Берио), полностью порывающие с классическими традициями и культивирующие конкретную музыку (См. Конкретная музыка) (монтаж шумов), электронную музыку (См. Электронная музыка) (монтаж немузыкальных звучаний, полученных искусственным путём), сонористику (монтаж разрозненных музыкальных звучаний необычных тембров), алеаторику (сочетание отдельных звуков или разделов музыкальной формы по принципу случайности). Авангардизм, как правило, выражает настроения мелкобуржуазного индивидуализма, анархизма или аполитичности.
         Характерная черта мировой М. 20 в. — пробуждение к новой жизни и интенсивный рост музыкальных культур развивающихся стран Азии, Африки, Латинской Америки, их взаимодействие и сближение с культурами европейского типа. Эти процессы сопровождаются, с одной стороны, острой борьбой прогрессивных музыкантов против нивелирующих влияний западноевропейской и североамериканской элитарной и псевдомассовой М., зараженной космополитизмом, а с другой — против реакционных тенденций консервации национальных культур в незыблемом виде. Примером решения проблемы национального и интернационального в М. служат для этих культур страны социализма.
         После победы Великой Октябрьской социалистической революции в России (а после 2-й мировой войны 1939—45 и в ряде др. стран, вступивших на путь социализма) сформировалась музыкальная культура принципиально нового типа — социалистическая. Её отличает последовательно демократический, всенародный характер. В странах социализма создана разветвленная сеть общедоступных музыкальных учреждений, оперных и концертных коллективов. Во взаимодействии с профессиональным искусством развивается массовое музыкальное творчество и исполнительство в формах самодеятельности и фольклора. Все нации и народности, в том числе и не имевшие ранее письменной музыкальной культуры, получили возможность полностью раскрыть и развить самобытные черты своей народной М. и в то же время приобщиться к высотам мирового профессионального искусства, овладеть такими жанрами, как опера, балет, симфония, оратория. Национальные музыкальные культуры активно взаимодействуют между собой, обмениваясь кадрами, творческими идеями и достижениями, что приводит к их тесному сплочению.
         Передовая роль в мировом музыкальном искусстве 20 в. принадлежит советской М. Она выдвинула множество выдающихся композиторов (в их числе русские — Н. Я. Мясковский, Ю. А. Шапорин, С. С. Прокофьев, В. Я. Шебалин, Д. Б. Кабалевский, Д. Д. Шостакович, Т. Н. Хренников, Г. В. Свиридов, Р. К. Щедрин, татарский — Н. Жиганов, дагестанские — Г. Гасанов, Ш. Чалаев, украинские — Л. Н. Ревуцкий, Б. Н. Лятошинский, белорусские — Е. К. Тикоцкий, А. В. Богатырёв, грузинские — Ш. М. Мшвелидзе, А. М. Баланчивадзе, А. Д. Мачавариани, О. В. Тактакишвили, армянские — А. И. Хачатурян, А. Г. Арутюнян, А. А. Бабаджанян, Э. М. Мирзоян, азербайджанские — К. Караев, Ф. Амиров, казахские — Е. Г. Брусиловский, М. Тулебаев, узбекский — М. Бурханов, туркменский — В. Мухатов, эстонские — Э. Капп, Г. Эрнесакс, Э. Тамберг, латвийские — Я. Иванов, М. Заринь, литовские — Б. Дварионас, Э. Бальсис), а также исполнителей (Е. А. Мравинский, Е. Ф. Светланов, Г. Н. Рождественский, А. В. Свешников, А. А. Юрлов, К. Н. Игумнов, В. В. Софроницкий, С. Т. Рихтер, Э. Г. Гилельс, Д. Ф. Ойстрах, Л. Б. Коган, М. Л. Ростропович, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, Н. А. Обухова, А. С. Пирогов, И. С. Козловский, С. Я. Лемешев, З. А. Долуханова), музыковедов (Б. В. Асафьев, А. В. Оссовский, И. И. Соллертинский) и др. музыкальных деятелей.
         Идейно-эстетическую основу советской М. составляют принципы партийности и народности искусства, метод социалистического реализма. В советской М. обрели новую жизнь многие традиционные музыкальные жанры. Опера, балет, симфония, сохранив классическую большую, монументальную форму (во многом утерянную на Западе), внутренне перестроились под воздействием тем революции и современности. На почве историко-революционной и народно-патриотической тематики расцвела хоровая и вокально-симфоническая М. (оратория, кантата, поэма). Советская поэзия (наряду с классической и фольклорной) стимулировала обогащение романса. Новым жанром профессионального композиторского творчества явилась песня — массовая и бытовая (А. В. Александров, А. Г. Новиков, А. А. Давиденко, Дм. Я. и Дан. Я. Покрассы, И. О. Дунаевский, В. Г. Захаров, М. И. Блантер, В. П. Соловьев-Седой, В. И. Мурадели, Б. А. Мокроусов. А. И. Островский, А. Н. Пахмутова, А. П. Петров). Она сыграла огромную роль в жизни и борьбе народных масс и оказала сильнейшее влияние на др. музыкальные жанры. У всех народов СССР получили преломление и развитие традиции фольклора и в то же время на базе социалистического содержания произошло обогащение и преобразование музыкальных национальных стилей, вобравших в себя множество новых интонаций и др. выразительных средств.
         Значительные успехи в строительстве музыкальных культур достигнуты и в др. странах социализма, где трудились и трудятся многие выдающиеся композиторы (ГДР — Г. Эйслер, П. Дессау; Польша — В. Лютославский; Болгария — П. Владигеров, Л. Пипков; Венгрия — З. Кодай, Ф. Сабо; Чехословакия — В. Добиаш, Э. Сухонь).
         Лит.: Общие вопросы — Серов А. Н., Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика, в его кн.: Избр. статьи, т. 2, М., 1957; Шостакович Д., Знать и любить музыку, [М.], 1958; Интонация и музыкальный образ. Сб. статей под ред. Б. Ярустовского, М., 1965; Мазель Л., Цуккерман В., Анализ музыкальных произведений, [ч. 1], М., 1967; Сохор А., Музыка как вид искусства, 2 изд., М., 1970; его же, Музыка и общество, М., 1972; Асафьев Б., Музыкальная форма как процесс, 2 изд. (кн. 1 и 2 вместе), Л., 1971; Кремлев Ю., Очерки по эстетике музыки, 2 изд., М., 1972; Луначарский А. В., В мире музыки, 2 изд., М., 1972; Назайкинский Е., О психологии музыкального восприятия, М., 1972; Meyer Е. Н., Musik im Zeitgeschehen, В., 1952: Lissa Z., O specyfice muzyki, Kraków, 1953; её же, Aufsätze zur Musikästhetik, B., 1969; Meyer L. B., Emotion and meaning in music, [Chi., 1957]; Farnsworth P. R., The social psychology of music, N. Y., [1958]; Besseler H., Das musikalische Hören der Neuzeit, B., 1959; Cooke D., The language of music, L., 1962; Hüschen H., Frühere und heutige Begriffe von Wesen und Grenzen der Musik, в кн.: Report of the eighth congress of the International musicological society, v. 1, Basel — L. — N. Y., 1961; Scriabine M., Introduction au language musical, P., [1961];. Wellek A., Musikpsychologie und Musikästhetik, Fr./M., 1963; Ангелов К., Основи на музикалната естетика, София, 1973.
         Происхождение М. — Бюхер К., Работа и ритм, пер. с нем., [М.], 1923; Штумпф К., Происхождение музыки, пер. с нем., Л., 1927; Wallaschek R., Anfänge der Tonkunst, Lpz., 1903; Combarieu J., La musique et la magie, P., 1909; Schrammek W., Über Ursprung und Anfänge der Musik, Lpz., 1957.
         История М. — Неф К., История западноевропейской музыки, пер. с франц., 2 изд., М., 1938; Грубер Р. И., История музыкальной культуры, т. 1—2, М. — Л., 1941—59; его же, Всеобщая история музыки, 3 изд., ч. 1, М., 1965; История русской музыки, т. 1—3, М., 1957—60; Беляев В., Очерки по истории музыки народов СССР, в. 1—2, М., 1962—63; Штейнпресс Б., Популярный очерк истории музыки до XIX века, М., 1963; его же, Музыка XIX века. Популярный очерк, ч. 1, М., 1968; Асафьев Б. В., Русская музыка. XIX и начало XX века, Л., 1968; Бокщанина Е., История музыки народов СССР до Великой Октябрьской социалистической революции, М., 1969; История музыки народов СССР, т. 1—4, М., 1970—73; Мартынов И., Очерки о зарубежной музыке первой пол. XX века, 2 изд., М., 1970; Розеншильд К., История зарубежной музыки, в. 1, 3 изд., М., 1973; Левик Б., то же, в. 2, 2 изд., М., 1966; Конен В., то же, в. 3, 3 изд., М., 1972; Друскин М., то же, в. 4, 3 изд., М., 1967; Левашева О., Келдыш Ю., Кандинский А., История русской музыки, т. 1, 2 изд., М., 1973; Handbuch der Musikwissenschaft, hrsg. von E. Bücken, Bd 1—10, Wildpark-Potsdam, [1927—34]; Sachs С., The rise of music in the ancient world, N. Y., 1943; Reese G., Music in the middle ages, N. Y., 1940; его же. Music in the Renaissance, rev. ed., N. Y., 1959; Bukofzer M. F., Music in the baroque era, N. Y., 1947; Einstein A., Music in the romantic era, L., 1947; Salazar A., Music in our time, N. Y., 1946 (6 посл. работ — части коллект. труда «Norton histoire of music»); Handbuch der Musikgeschichte, hrsg. von G. Adler, Bd 1—2, 2 Aufl., Tutzing, 1961; Lang P. H., Music in western civilization, N. Y., [1941]; Combarieu J., Dumesnil R., Histoire de la musique des origines à nos jours, t. 1—5, P., 1950—60; New Oxford history of music, v. 1—4, L. — N. Y.,1954 — (изд. продолж.); La musique des origines à nos jours, sous la direction de N. Dufourcq, [2 éd.], P., [1955]; Sachs C., Our musical heritage. A short history of music, 2 ed., N. Y., 1955; Knepler G., Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Bd 1—2, B., 1961; Wörner K. H., Geschichte der Musik. Ein Studien- und Nachschlagebuch, 3 Aufl., Göttingen, [1961]; Musikgeschichte in Bildern, hrgs. von H. Besseler und M. Schneider, Lpz., 1961— (серия продолж.).
         А. Н. Сохор.
IIМу́зыка («Му́зыка»,)
        центральное советское издательство, выпускающее нотную и книжную музыкальную литературу; находится в системе Государственного комитета Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Основано в 1918 в Москве на базе национализированной издательской фирмы и нотопечатни П. И. и Б. И. Юргенсонов. В 1918—21 существовало как Музыкальный отдел Наркомпроса РСФСР, с 1921 — Музыкальный сектор Госиздата, с 1930 — самостоятельное издательство Музгиз. В 1964 в результате объединения Музгиза с издательством «Советский композитор» возникло издательство «М.», которое в 1967 снова разделилось на 2 издательства — «М. » и «Советский композитор». Издательство «М.» выпускает монографии и сборники статей по вопросам музыкальной эстетики, теории и истории музыки, музыкального исполнительства и инструментоведения, научно-популярную литературу по вопросам музыкального искусства; партитуры и клавиры музыкально-сценических, симфонических и хоровых произведений, концертный инструментальный и вокальный репертуар, произведения всех жанров для профессиональных и самодеятельных духовых оркестров, оркестров народных инструментов, эстрадных ансамблей. Большое место в работе издательства занимает выпуск учебников, учебно-методических пособий, школ игры на различных инструментах, хрестоматий и серий педагогического репертуара для специальных музыкальных учебных заведений, а также музыкальной литературы для художественной самодеятельности, общеобразовательных школ и дошкольных учреждений.
         Ежегодно общий тираж печатных изданий составляет около 10 млн. экз. В 1973 продукция издательства включала 684 названия (в том числе книжная музыкальная литература 108 названий, тираж свыше 2 млн. экз.). Издательство «М.» имеет в Москве Спецбиблиотеку (крупнейшее в СССР хранилище нот, выпущенных русскими и зарубежными издательствами). В Ленинграде — отделение издательства «М.».
         К. А. Фортунатов.


Смотреть больше слов в «Большой Советской энциклопедии»

МУЗЫКАЛЬНАЯ АКУСТИКА →← МУЗЫКА

Смотреть что такое МУЗЫКА в других словарях:

МУЗЫКА

В основе этого термина лежит греч. ή μουσική (подразумев. τέχνη — искусство), т. е. "искусство муз" (первично — богинь пения и пляски). Позже он получи... смотреть

МУЗЫКА

        (греч. moysikn, от mousa - муза) - вид иск-ва, к-рый отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым обра... смотреть

МУЗЫКА

IМу́зыка (от греч. musikе́, буквально — искусство муз)        вид искусства, который отражает действительность и воздействует на человека посредством о... смотреть

МУЗЫКА

Музыка — В основе этого термина лежит греч. ή μουσική (подразумев. τέχνη — искусство), т. е. "искусство муз" (первично — богинь пения и пляски). Позже он получил у греков более широкое значение, в смысле гармонического развития духа вообще, а у нас опять сузился и означает только музыкальное искусство. Определением основной задачи и средств этого искусства занимается эстетика М. (спекулятивная, философская теория М.), один из труднейших отделов общей эстетики. В ней наблюдаются два направления: 1) чисто внешнее, априорное, применяющее к М. известные общие, априорные понятия (напр. Кёстлин, в III т. Фишеровской "Эстетики", Штуттгарт, 1857) и 2) индуктивное, идущее изнутри, от субъекта и его восприятий к установлению известных общих положений (напр. Фехнер, "Vorschule d. Aesthetik", Лпц., 1876). Главные вопросы музыкальной эстетики — определение прекрасного в М., отношение между формой и содержанием, способность М. к изображению не только душевных движений, но и прочих ощущений, роль М. при соединении ее со словом (вокальная М.) или еще и с пластикой (опера) и т. д. Первый из этих вопросов, самый основной, является в то же время и самым жгучим, до сих пор делящим композиторов и эстетиков на два враждебных лагеря. Особенно живую полемику вызвала парадоксальная брошюра Ганслика: "Vom Musikalisch-Sch ö nen" (Лейпц., 1874; 7 изд., 1885), теперь уже значительно утратившая свое значение (русские переводы М. Иванова, М., 1885, и Г. Лароша, Москва, 1895; последний — лучший, с обширным предисловием). Основные положения Ганслика: 1) М. не выражает и не может выражать чувств; она только <i>вызывает</i> их, и то главным образом у дилетантов и очень редко у специалистов-музыкантов; 2) прекрасное в М. составляют только звуки и их разнообразные сочетания, подобные узорам стеклышек в калейдоскопе, т. е. прекрасное в М. есть ее форма; 3) поэтому М. лишена всякого содержания в смысле сюжета: ее содержание — самые звуки, т. е. содержание М. тожественно с ее формой. Противоположных Ганслику взглядов держатся "идеалисты": Амброс ("Ueb. die Grenzen der M. und Poesie", 2 изд. Лпц.,1872, рус. перев. СПб., 1889); Ад. Куллак ("Das Musikalisch-Sch ö ne", Лпц., 1858); гр. Лауренцин ("Dr. Hanslick‘s Lehre vom Musikalisch-Schö nen", Лпц., 1859); Фр. Штаде ("Vom Musikalisch-Sch ö nen", Лпц., 1870); К. Фукс ("Praeliminarien zu einer Kritik d. Tonkunst", Лпц., 1871); бар. Hausegger ("Musik als Ausdruck", Вена, 1886); Либманн ("Zur Analysis der Wirklichkeit", Страсб., 1876); П. Кленгель ("Zur Aesth. d. Tonkunst", Лпц., 1876); Фр. Т. Фишер ("Ueber das Verh ä ltniss von Inhalt u. Form in der Kunst", Цюрих, 1858); К. Кёстлин (в цит. выше книге Фишера и собств. "Aesthetik", Тюбинген, 1869); М. Карьер ("Aesth.", Лпц., 1859); Л. Эккардт ("Vorschule d. Aesth.", Карлсруэ, 1865); Эд. Крюгер ("System d. Tonkunst", Лпц., 1866); И.-Г. ф. Кирхманн ("Aesth. auf realistischer Grundlage", Б., 1868); Фехнер ("Vorschule d. Aesth."); Арт. Зейдль ("Vom Musikalisch-Erha b enen", Регенсбург, 1887), до изв. степени Энгель ("Aesth. d. Tonkunst", Б., 1884) и Р. Валлашек ("Aesth. d. Tonkunst", Штуттгарт, 1886). У нас очень меткие возражения против Ганслика выставил В. Вагнер ("О прекрасном в М.": "Вопросы философии и психол.", 1 895, кн. 29). Менее резко, но в том же духе писали А. Неустроев ("М. и чувство", СПб., 1890) и проф. Сакетти ("Основы музык. критики", "Сев. Вестник", 1886, кн. 3 — 4; перепечат. в книге "Из области эстетики и М.", СПб., 1896). На стороне "формализма" стоят, кроме Ганслика, Р. Циммерманн ("Studien u. Kritiken zur Philos, u. Aesth.", 1870, и "Geschichte d. Aesthetik", B., 1858); Гельмгольц ("Lehre von d. Tonempfindungen" [Отдел III о сродстве звуков представляет замечательнейшую попытку изложения теории M. на физико-физиологическом основании.]; рус. перевод M. Петухова, СПб., 1875); Г. А. Кёстлин ("Aesth. d. Tonkunst", Штуттгарт, 1879); О. Hostinsky ("Das Musikalisch-Sch ö ne und das Gesammt-Kunstwerk", Лпц., 1877) и у нас Г. Ларош в своих многочисленных критических статьях (напр. "О границах М. и поэзии", "Русский Вестн." 1889, № 10). "Формалисты" ценят в М. только ее форму, а "идеалисты" (большей частью в то же время прогрессисты, сторонники Шумана, Берлиоза, Листа, Вагнера, так наз. новонемецк. и новая русск. школы) скорее склонны пренебрегать всякой "чистой", неизобразительной М. Примирительное положение занимает Г. Риманн ("Wie h ö ren wir Musik", Лпц., 1888), обращающий внимание на мнение Лотце ("Gesch. d. Aesth. in Deutschland", 1868), что наше эстетическое наслаждение имеет не пассивный, но активный характер; мы не только констатируем воспринимаемые отношения и их изменения, но и переживаем их. Влияние этой мысли сказалось у Вельфлина ("Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur", 1886), который выводит свойство М. возбуждать в нас известные настроения из нашей способности выражать эти настроения в звуках. Простой анализ слухового ощущения никогда не дал бы нам возможности понимать настроение, вложенное в звуки, если бы мы сами не производили их в таком же настроении. Звуки М <i>.</i> не имели бы для нас никакого смысла, если бы мы не считали их <i>выражением </i> живого и чувствующего существа. Это отношение, вполне естественное для первичной М. — пения, только затемнено и усложнено инструментальной М., но не уничтожено ею (ср. Arth. Seidl, "Zur Aesth. d. Tonkunst.", в "Musik. Wochenblatt" 1888, стр. 586). Hausegger в своей замечательной книге (см. выше), исходя из принципа Вагнера о связи между словом и звуком, видит единственную задачу М. в выражении ощущений, а ее действие тоже объясняет тем, что слушатель отожествляет себя с поющим. Зейдль ("Vom Musikalisch-Erhabenen") выводит отсюда и свое определение <i>высокого</i> в М.: настроение высокого возникает, когда композитор переступает границы того, что обыкновенный человек может соощущать и воспроизводить. Риманн дополняет эти мысли указанием, что М. прежде всего свойственно чисто элементарное воздействие на человека (посредством изменения высоты, силы, темпа звуков), в котором и заключается собственно содержание М., формальный же элемент (гармонические отношения интервалов мелодии между собой, распределение ритмических величин и т. д.) привходит как второе условие, превращающее М. в искусство, и затем уже является М., стремящаяся выразить нечто, как проявление воли известного представляемого объекта. На значение такого элементарного действия изобразительных средств искусства впервые обратил внимание Фехнер (" Vorschule d. Aesth."). Специальная эстетика М. должна исходить из этих основных положений и рассматривать специальные изобразительные средства М. отдельно и в их сочетании (мелодия, гармония, ритмика, динамика, темп, или агогика). Но такая эстетика М. — пока дело будущего; современные трактаты по эстетике М. скорее представляют собой историю этой дисциплины и критические обзоры прежних теорий. Таковы книги Эрлиха ("Grundriss d. Musik ä sth. seit Kant", Лпц., 1881), Валлашека (см. выше), прилагающего к М. общие эстетические понятия вместо того, чтобы исходить из специальных музыкальных элементов, и Энгеля (см. выше). Энгель — "формалист"; но он расходится с Гансликом, утверждая, что подъем и падение звуков вполне соответствуют волнению чувства, тоже своего рода подъему и падению, делающим даже необходимостью уклонение от мертвой правильности формы. Это признание подрывает главенство формального принципа, причем Энгель идет так далеко, что оправдывает даже фальшивые интонации, вызванные волнением чувства. В этом отношении Энгель близок к Шопенгауэру ("Welt als Wille", т. I, 804), по которому "М. — отражение не идей, но самой воли ". Определение Шопенгауэра, в сущности, равносильно девизу прогрессистов: "М. — выражение". Шопенгауэр (т. I, 312) прямо указывает на способность М. выражать <i> все</i> движения нашего духа, "но совсем вне условий действительности и без ее мучений" ("aber ganz ohne Wirklichkeit und fern von ihrer Qual"), чем и объясняется невыразимое впечатление, производимое М. на нашу душу. Способность эта основана на чисто физиологической связи звуков, издаваемых человеком и животными, с нервным возбуждением, отражающимся в рефлекторных движениях мускулов вообще, в том числе и мускулов, управляющих деятельностью легких и голосового органа (ср. интересный очерк В. Вагнера: "Генезис и развитие М." в "Вопросах философии и психологии" 1895, кн. 28). Выразительность инструментальной М. объясняется ее происхождением из вокальной. Обилие средств позволяет инструм. М. достигать даже большей выразительности, чем доступная для вокальной М. Неудивительно, поэтому, что некоторые музыканты (напр. А. Рубинштейн, "М. и ее представители"; М., 18 9 1) ставят инструментальную М. выше пения (крайне узкую и устарелую точку зрения на инструментальную М. представляет Грелль, в "Aufs ä tze und Gutachten", Б., 1887). Мнение Шопенгауэра, по которому М. — прямое излияние душевной жизни композитора (Willensemanation), вполне удовлетворительно с точки зрения современной музыкальной эстетики. Вместе с объяснением влияния M. у Лотце (солидарность слушателя с волей композитора, симпатическое переживание первым душевных состояний второго), оно дает ключ к пониманию всей жизненности, правдивости и выразительности М. Прекрасное в М. (понимаемое формалистами чересчур узко и односторонне) является необходимым, но во всяком случае лишь сопровождающим условием. Изобразительность (см. интересную статью Combarieu, "L‘expressi on objective en musique d‘apré s le language instinctif", в "Revue Philosoph.", 1893, т. XXXV; его же, "Les rapports de la musique et de la po ésie considéré s au point de vue de l‘expression", П., 1894; L échalas, "Les comparaisons entre la peinture et la mus.", "Revue Philos.", 1885, XX; Jensch, "Das Darstellungsvermögen der M.", 1887; P. Schneider, "Ueber das Darstellungsvermö gen der M.", Лпц., 1892; проф. Сакетти, "Об отношении М. к тексту", в цит. книге; Engel, "Ueber die musikal. Malerey". Б., 1780; Marx, "Ueber Malerei in der Tonkunst", Б., 1828 и т. д.) представляет собой третье свойство М., возможное, но не необходимое. Результат изобразительности М. — характеристика — возможна лишь тогда, когда композитор выражает не свои душевные движения, а ставит себя в положение представляемого объекта, требуя и от слушателя того же. "Описательная" М. может до известной степени (путем звуковой аналогии и соответствия) изображать: 1) направление движения, его быстроту, форму, ритм и продолжительность; 2) естественные или искусственные звуки внешнего мира, с их оттенками; 3) относительное расстояние в пространстве двух неподвижных или движущихся предметов; 4) степень яркости света или цвета изображаемого предмета; 5) величину предмета и т. д. Разумеется в подобных случаях мы имеем не столько точное описание, сколько аналогию — соответствие, подражание или символизм. Но и такой изобразительности достаточно для того, чтобы оправдать существование <i>программной</i> М., художественное значение которой отрицают формалисты. В необходимости программы для точного понимания такой изобразительной М. они видят доказательство ее незаконности: но, указывая на слово или живопись, как на более подходящие средства для изображения того или другого сюжета-программы, они забывают, что и в живописи часто неизбежна программа для точного понимания картины (особенно в исторической живописи, законности которой, однако, никто не отрицает). Положение слушающего программную М. совершенно аналогично с положением слушающего декламацию на незнакомом языке: он может догадываться, что в тексте идет речь о любви, ненависти, гневе, отчаянии, тоске, восторге, но что их вызвало — остается неясным, если нет ключа к <i>значению</i> слышимых звуков, т. е. <i>программы.</i> Ввиду этих соображений едва ли можно согласиться с противниками программной М., утверждающими, что в лучшем случае программа, как элемент совершенно посторонний самой М., только мешает чистому художественному наслаждению, отвлекая фантазию слушателя в сторону. Вообще музыкальная эстетика до недавнего времени слишком мало обращала внимания на психологию и физиологию М.; исследования музыкальных психических и физиологических процессов начались лишь очень недавно. См. основной труд Штумпфа, "Tonpsychologie" (Лпц., 1883—90); его же, "Musikpsychologie in England"; Drehe r, "Die Physiologie der Tonkunst" (1889); Wolfe, "Untersuchungen uber das Tongedä chtniss" (Лпц., 1886); Stricker, "Etudes sur le langage et la musique" (П., 1885); Simmel, "Psychologische und ethnologische Studien über M." ("Zeitschr. f. Völkerpsychologie", т. XIII); Knoblauch, "Ueber St örungen der musikal. Leistungsfähigkeit infolge v. Gehirnlä sionen" ("Deutsch. Arch. f. Klin. Medicin", т. 43, 1888); Lorenz, "Untersuchungen ü ber die Auffassung von Tondistanzen" (дисс., Лпц., 1890); Neumann, "Untersuchungen zur Psychologie und Aesthetik des Rhytmus" (дисс., Лпц., 1894); Starke, "L‘intensit é des sons" ("Revue Philosoph.", 1886, XXII и 1888, XXVI); Stumpf" "Sur la repr ésentation des mé lodies" (там же, 1885, XX); H érault, "La mé moire de l‘intonation" (там же, X IV); Dauriac, "Sur la mém. de l‘inton." (XV); Brazier, "Du trouble des facultés musicales dans l‘aphasie" (1892, XXXIV); Paulhau, "La composition musicale et les lois géné rales de la psychologie" (там же); Dauriac, "Introduction à la psychologie du musicie n" (П., 1891); его же, "Psychologie du musicien. I. L‘ é volution des aptitudes musicales; II. L‘oreille musicale" ("Rev. Philos.", 1893, XXXV); "De l‘intelligence musicale et de ses conditions objectives et subjectives" и "La m é moire musicale" (там же, 1895, XXXIX); Combarieu, "La pensé e musicale" (1894, XXXVIII); A. И. Смирнов, "Физиологические и психологические основания эстетики" ("Неврологич. Вестник", Казань, т. I); Россолимо, "К физиологии музыкального таланта" ("Вопросы философии и психологии", 1893, кн. 19); Бернштейн, "Мир звуков, как объект восприятия и мысли" (там же, 1896, кн. 32); проф. Тарханов, "О влиянии М. на человеческий организм" ("Сев. Вестн.", 1893, кн. 1 — 2); Догель, "О влиянии М. на человека и животных" (Казань). <i> Литература по эстетике М.</i> Кроме перечисленных выше: Brown, "Betrachtungen ü b. die Poesie u. M." (с англ., Лпц., 1769); Avison, "Versuch ü b. den musikal. Ausdruck" (Лпц., 1775); Sulzer, "Allgem. Theorie d. schonen K ü nste" (Лпц., 1775, 1793); Chabanon, "Observations sur la M. et principalement sur la mé taphysique de l‘art" (П., 1779) и "De la M. consid érée en elle mê me et dans ses rapports avec la parole etc." (П., 1785); Нiller, "Ueber die M. und deren Wirkungen" (Лпц., 1781); Kausch, "Psychol. Abhandlungen üb. d. Einfluss der Tö ne und insbesondere der M. auf die Seele" (Бреславль, 1782); Beattie, Essai sur la Po é sie et la M." (П., 1797); Michaelis, "Ueber den Geist d. Tonkunst" (Лпц., 1795—1800); Schubart, "Ideen zu ein Aesth. der Tonkunst" (Б., 1806); Thibaut, "Ueber die Reinheit d. Tonkunst" (Гейдельберг, 1825; 6-е изд., 1884); W. Chr. M ü ller, "Aesthetisch-kritische Einleitung in die Wissenschaft d. Tonkunst" (Лпц., 1830); Hauser, "Versuch üb. das Schö ne in der M." (Эрфурт, 1834); Fischer, "Die Grundbegriffe der Tonkunst" (1836); Schneider, "Die M. und Poesie nach ihren Wirkungen" (1835); Schilling, "Versuch einer Philosophie des Schö nen in der M. oder Aesth. d. Tonkunst" (Майнц, 1838); Hand, "Aesth. d. Tonkunst"; Kahlert, "Tonleben" (Бреславль, 1838) и "System d. Aesth." (Лпц., 1846); Higgins, "The philosophy of sounds and history of M." (Л., 1838); Charreire, "Apercu philosophique sur la M." (П., 1860); L. Nohl, "Der Geist d. Tonkunst" (Франкф. M., 1861); Beauquier, "Philosophie de la M." (П., 1866); Nietzsche, "Die Geburt der Tragö die aus dem Geiste der Musik" (1872; 2 изд., 1874); M. Hauptmann, "Die Natur d. Harmonik u. Metrik" (Лпц., 1873); H ü ffer, "Die Poesie in d. M." (с англ., Лпц., 1875). S. Bagge, "Das musikalisch-Sch öne" ("Oeffentl. Vorträ ge gehalten in der Schweiz", т. VI); Reissmann, "Zur Aesth. d. Tonkunst" (1879); Noufflard, "La symphonie fantast. de H. Berlioz. Essai sur l‘expression de la M. instrumentale" (Флоренция, 1880); Schenkheld, "Die M. als nachahmende Kunst" (1880); M. Schasler, "System der K ü nste (Лпц., 1882); Riemann, "Der Ausdruck in der M. (1883); Schulz, "Die Tonkunst nach Ursprung und Umfang ihrer Wirkung" (Б., 1883; "Samml. gemeinverst. wissensch. Vortr ä ge v. Virchow u. Holtzendorf", вып. 422); W. Pole, "The philosophy of Musik. Lectures etc." (L. Tr ü bner, 2 изд.); Chambrun, "La philosophie et la muse. Dialogues sur la musique" (П., 1884); Jungmann, "Aesthetik" (Фрейбург, 1884); H. Ritter, "Aesth. d. Tonkunst in d. wichtigsten Grundz ü gen" (Вюрцбург, 1886); Ed. v. Hartmann, "Auserw. Werke" (Б., 1886, т. III); M. Steinitzer, "Ueber die psychologische Wirkung musikalischer Formen" (Мюнхен, 1886); A. Louis, "Der Widerspruch in d. Musik" (Лпц., 1893); H. Chamberlain, "La doctrine esth é tique de Rich. Wagner" ("Revue d. deux Mondes", 15 окт. 1895); O. Bie, "Zw ischen den Künsten. Beiträ ge z. modern. Aesth." (Б., 1895); К. Беллэг, "M. с социологической точки зрения" (СПб., 1896). См. также разные статьи по музыкальной эстетике L évêque, Lé chalas, Henry, Berg и др. в "Revue Philos." и собрания сочинений Вагнера, Шумана, Листа, Берлиоза (особенно "A travers chants", 2 изд., П., 1872) и Э. Т. Гофмана (особенно его "Кот Мурр" и "Fantasiest ü cke in Callots Manier"). Собрания афоризмов по эстетике M.. Girschner, "Musikalische Aphorismen" (Лпц., 2 изд. Библиот. Реклама, № 2401); La Mara, "Musikalische Gedanken-Polyphonie. Aussprüche berühmter Tonsetzer ü b. ihre Kunst" (Лпц., 1873); Л. Турыгина, "Мысли о M. писателей древних и новых" (СПб., 1890). <i> Происхождение и развитие M.</i> Предания различных народов делают происхождение M. предметом мифа, нередко приписывая ее изобретение вмешательству божества. Так, у греков Феб-Аполлон — бог M. и поэзии, Гермес — изобретатель лиры, Паллада-Афина — флейты; у индусов изобретателем вины (см.) является Нарада, один из семи великих <i>рши</i> (мифических мудрецов-полубогов), сын Брахмы, отца M.; египтяне считают M. даром бога Озириса и т. д. Позже встречаются попытки объяснить начало M. из подражания пению птиц, звукам ветра в тростнике и т. д. (Лукреций "De rerum natura", lib. V). У средневековых писателей ее изобретение приписывается Ювалу, праотцу Адаму и т. д. Современная наука пытается дать более естественное решение этого вопроса, исходя из общих свойств человеческой природы. Так, Спенсер ("Происхождение и деятельность M.", в "Научных, политических и философских опытах", СПб. 1866, т. I, а также в ст. "The origin of M.", в "Mind" 1890, октябрь, № 60; рус. перевод в "Рус. Богатстве" 1891, № 1) видит источник M. в интонациях речи и в звуках, издаваемых под впечатлением возбуждения вообще. Колебания высоты голоса при взволнованной речи мало-помалу превратились в речитатив, из которого уже развилась мелодия. Таким образом вся M. была первично вокальной и представляет собой идеализацию естественного языка душевных движений. Против этого мнения возражал Дарвин ("Происхождение человека и половой подбор"), указывая, что голос должен был существовать раньше членораздельной речи, источник же M. надо искать в голосовых упражнениях, которым предаются все вообще животные в пору любви. Вейсманн ("Studien zur Des c endenz-Theorie", 1875—76, Вена), наоборот, отрицает значение в данном случае полового подбора и видит в музыкальном чувстве дополнительную способность нашего слухового органа, усовершенствовавшегося благодаря своей полезности путем естественного подбора. Способность различать музык. звуки должна была существовать в мире животных еще до появления человека, т. е. и у человека она возникла раньше членораздельной речи, составляющей его отличительное свойство. Существуют виды обезьян (гиббон — Hylobates raffles i i), издающие (в сильном возбуждении) хроматическую гамму на протяжении целой октавы. Дети также начинают издавать музык. звуки раньше, чем звуки членораздельной речи. Кроме того наблюдения над больными афазией и родственными поражениями мозга показали, что центры музыкальный и языковой, хотя и близки друга от друга в нашем мозге, но совершенно <i>раздельны</i> и <i>независимы</i> друг от друга (ср. <i> </i> Россолимо, "К физиологии музык. таланта"). Таким образом, источник M. отнюдь не может лежать в членораздельной речи, как думает Спенсер. Членораздельная речь сама получает свой музыкальный элемент, заключающийся в интонации, повышении и понижении голоса, от самостоятельного музыкального центра, который, в свою очередь, может действовать не только совместно с центром речи, но и отдельно от него. Способность издавать и воспринимать музыкальные звуки лежит в основе нашей голосовой деятельности, которая, как и всякая другая мускульная деятельность, находится в тесной зависимости от наших душевных волнений. Мускулы голосового аппарата тем сильнее отзываются на душевные движения, чем интенсивнее последние. Отсюда сильное повышение или понижение голоса в речи при каком-нибудь возбуждении, отсюда крики человека и животных, отсюда же и M. (сначала вокальная), как язык душевных движений, общий, понятный и выразительный. Таков источник M., <i> физическая</i> возможность которой имеется, стало быть, и у многих животных, часто обладающих весьма развитым органом слуха. Но одной физической возможности было еще мало для возникновения M., как особого формального искусства; оно требовало еще и <i>психической</i> возможности, т. е. наличности известного духовного развития, которое позволило бы человеку применять эту способность для художественной цели, хотя бы и вполне еще примитивной. Такое духовное развитие можно предположить лишь у человека, обладающего уже членораздельной речью, хотя бы и в простейшем ее виде. Весьма вероятно, поэтому, мнение Спенсера, что возникновение M., как искусства, принадлежит эпохе, совпадающей с возникновением языка. Такого же мнения держится наш натуралист В. Вагнер ("Генезис и развитие музыки, см. выше), ведущий, однако, пение из "взволнованной речи" и предполагающий, что до развития членораздельной речи человек петь не мог и не умел. Это, однако, маловероятно, ввиду существования пения (часто бесцельного) у животных, лишенных членораздельной речи. Более правдоподобна гипотеза А. Неустроева ("О происхождении М.", СПб., 1892), по которой у первобытного человека зачаточная M. (в виде грубого пения, может быть, еще без слов) была неотделима от зачаточного танца, давшего ей элемент ритма. С возникновением членораздельной речи, это пение, сначала существовавшее независимо от речи, стало соединяться и с этой последней: возникла вокальная M. с текстом. Одновременно могла существовать и зачаточная инструментальная M., сначала в виде ритмического хлопанья в ладоши, топанья ногами, постукиванья кусками <i> </i> дерева и т. п. Момент отделения M. от пляски, появления самостоятельной песни с простейшим текстом, хотя бы из одного слова или припева, следует считать за начало M., как самостоятельного искусства. Благодаря своему удобству и легкости, такая первобытная вокальная M. заняла первенствующее место, долгое время не давая развиваться зачаткам инструментальной M., игравшим вполне подчиненную роль. Инструм. M. получила самостоятельность лишь в исторические времена, когда вокальная M. достигла уже значительного развития. Известное представление о M. первобытного человека дают музыкальные инструменты, находимые при раскопках, и M. разных современных диких народов, стоящих на низкой ступени культурного развития. Мы встречаемся здесь с большим разнообразием. Рядом с простейшими флейтами, дающими не более четырех диатонических звуков (вроде флейты из Пуатье или свирели с островов Дружбы), мы находим более обильные звуками инструменты (вроде флейты пана, с острова Тонга-Табу, издающей восемь тонов в объеме части хроматической гаммы). У одних народов наблюдаются мелодии, ограничивающиеся двумя, тремя тонами, простейшего ритма и метра; у других (а иной раз и у тех же самых) находим уже более сложные построения и в метрическом, и в мелодическом отношениях. Рядом с простейшим одноголосьем встречаются попытки многоголосия, в виде самостоятельного аккомпанемента, вокального или инструментального, напр. в пении сев.-америк. индейцев (см. Baker, "Ueber die M. der nordamerikanischen Wilden", Лпц., 1882), или у жителей Донголы (см. Villoteau, "De l‘etat actuel de l‘art musical en Egypte", в "Description de l‘Egypte" Наполеоновской экспедиции, 1809—30). На более высоких ступенях развития находим мелодии, основанные на диатоническом звукоряде из пяти тонов, крайние звуки которого удалены друг от друга на большую сексту и даже малую септиму. Такой звукоряд представляет как бы часть нашей диатонической гаммы, с пропуском тех ступеней ее, которые граничат с полутонами. Возможно, что пропуск этот вызывается известной трудностью, представляемой полутонами для неразвитого слуха и голоса. Мелодии, основанные на таком звукоряде, очень часты и в современной народной M. славян, индусов, кельтов, китайцев, тюрков и т. д. (см. А. Фаминцын, "Древняя индокитайская гамма в Азии и Европе", СПб., 1889; Fink, "Erste Wanderungen der ä ltesten Tonkunst", 1831). Нельзя сказать, однако, что первобытной M. совсем чужд хроматизм; по крайней мере у Фетиса ("H ist. géné rale de la M.", т. I) находим образчик песни людоедов (с Mapкизских о-вов), основанной на хроматическом звукоряде. Попыток систематического сравнительного изучения первобытной M., весьма важного в научном отношении, почти нет: образцы ее приводятся обыкновенно лишь в виде музыкальных курьезов <i>. Литература. </i> Wallaschek, "Primitive Music" (Л., 1893); Кен, "Arktische Fahrten und Entdeckungen" (2 изд., Лпц., 1859); K. Engel, "An introduction to the study of national music" (Л., 1866); George Forster, "A voyage round the world" (Л., 1777); K. Hagen, "Uеber die M. einiger Naturv ö lker" (Гамбург, 1892); Forrance, "Music of the Australian Aboriginals" ("Journ. of the Anthrop. Inst." 1887, февр.); Hewitt, "Notes on songs and song-makers of some Austral. tribes" (ibid., XVI); Мошков, "Материалы для характеристики музыкального творчества инородцев волжско-камского края" (XI т. "Известий Общ. Археологии, Истории и Этнографии при Казанском унив.", 1894 г.); Donovan, "Music and action or the elective affinity betwee n rhythm and pitch, etc." (Л., 1890). Общий очерк с нотными примерами у проф. Сакетти, "Краткая историч. музык. хрестоматия" (СПб., 1896) <i>. M. в древности. </i> Отличительная черта, характеризующая и практическую М., и теорию М. индусов (см. соотв. статью) — безграничная фантазия, расплывающаяся в бесформенном и бесконечном. У них встречается бесконечная масса музыкальных интервалов и ладов (по исчисленьям теоретика Сомы — 960). Понятие лада или тональности у них, как и вообще в древности, было совсем иное, чем у нас, и заключало в себе все варианты гаммы, какие только получались от повышения, понижения или пропуска какого-нибудь ее интервала. К этому еще надо прибавить употребление четвертей тона (22 в октаве, по Амбросу), делавшее мелодический материал индийской М. необыкновенно богатым. Прирожденная неспособность придти к какой-нибудь простой логич. системе и внутренней самостоятельности не позволили, однако, индусам достигнуть сколько-нибудь высоких результатов в данной области творчества. <i>Китайцы</i> (ср. соотв. статью), отличающиеся низменным рационализмом и отсутствием фантазии, не пошли и в М. дальше мелкого теоризирования и спекулятивного отношения к искусству, хотя и придавали М. очень большое значение в общественной и частной жизни. Тупой консерватизм народа и общества замедлял прогресс и в М. Так, первобытная китайская пятитоновая гамма (без кварты и септимы) оставалась неприкосновенной до XVI в., когда туземные теоретики ввели разные нововведения (см. соотв. статью). Такой же мертвый консерватизм затормозил развитие <i> египетской</i> М. (ср. соотв. статью), игравшей, судя по памятникам, важную роль в общественной и частной жизни. Здесь сказалось мертвящее влияние всемогущей жреческой касты, устанавливавшей незыблемые нормы и в области духовного творчества. Египет, вероятно, не остался без влияния на древнюю <i>еврейскую</i> и <i>греческую</i> М. О первой (ср. соотв. статью) мы ничего не знаем, кроме того, что она тоже тесно была связана с культом и частным бытом и играла видную роль в духовной жизни народа. Судить о ней по дошедшим до нас образцам национальной еврейской М. (главным образом — синагогальное пение) едва ли возможно. <i>Греческая</i> М. (ср. соотв. статью) известна нам лучше. Древнейшая история ее имеет вполне баснословный характер. Весьма может быть, что в этот период она испытала много различных чуждых влияний. Так, из Фригии греки, вместе с культом Диониса, получили дикую и страстную М. фригийцев и духовые инструменты, сопровождавшие этот культ (άυλός — флейта). Слияние этой страстной фригийской М. со строгой, размеренной туземной дорической произошло в аттической трагедии. Не подлежит сомнению (ср. Westphal, "Griechische Rhytmik u. Harmonik" и "Die M. des griechischen Alterthums", Лпц., 1883), что М. играла большую роль в греч. трагедии. Не только хоры, но и монологи пелись под аккомпанемент инструментов. О характере этой музыки трудно судить: недавно найденные отрывки хора из Эврипидова Ореста слишком малы по объему и больше вопросов возбуждают, чем решают. Нельзя до сих пор установить даже, имели ли греки хоть какую-нибудь гармонию или полифонию в нашем смысле слова. В то время, как Вестфаль и Геварт ("Histoire et th éorie de la musique en antiquité ", Брюссель, 1875—81) допускают ее существование, другие ученые совершенно ее отрицают. Главная музыкальная роль в трагедии принадлежала хору. Участие в нем мужских и детских голосов, а также весьма вероятное употребление чуждых мелодии интервалов, в инструментальном сопровождении, до известной степени заменяли отсутствие полифонии. Рядом с этой <i>хорической</i> лирикой, которая культивировалась и как самостоятельная отрасль искусства (Ивик, Пиндар), рано появляется <i>мелическая</i> (песенная) лирика, в собственном смысле этого слова (с сопровождением <i>лиры).</i> Хорическая лирика изображала чувства массы, мелическая — чувства отдельного человека. Музыкальная сторона ее, мелодия, имела более свободный характер и большую самостоятельность. Особенную разработку мелическая лирика получила в VII и VI вв. до Р. Х. у ионийских и эолийских греков (Терпандр, Арион, Сафо, Анакреон; ср. соотв. статью). Она вытеснила древнее примитивное искусство народных певцов, рапсодов, повествовавших речитативом, без инструментального сопровождения, о подвигах героев. Постепенно музыкальная сторона больше выдвигается вперед; в связи с этим наблюдается появление музыкальной виртуозности и стремление М. все более и более эмансипироваться от поэзии. Наступает разделение этих искусств, но вместе с тем начинается падение греческой М. Потеря национальной независимости (херонейская битва, 338 г. до Р. Х.) наносит последний удар самостоятельному греческому искусству. Только теория М. представляет известное движение вперед: Платон, Аристотель выясняют сущность М. и ее этическое и эстетическое значение. Величайшим греческим музыкальным теоретиком является Аристоксен Тарентский (около 3 50 года до Р. Х.), ученик Аристотеля, продолжавший разработку математической, физической и акустической теории М., начатую еще Пифагором. Особенно важны его работы в области ритмики, сохраняющие основное значение и для нашей теории ритма. См. Westphal, "Allgemeine Theorie der musik. Rhytmik seit J.-S. Bach" (Лпц., 1880); его же, "Aristoxenos von Tarent. Metrik u. Rhytmik des class. Hellenenthums" (Лпц., 1883, т. I; т. II под загл. "Melik und Rhytmik d. class. Hellen.", Лпц., 1893) и другие работы Вестфаля по греческой ритмике и М. Оригинальный греческий текст Аристоксена изд. Marquard, "Aristoxenus. Die barmon. Fragmente etc." (Б., 1868). По-русски изложение ритмической теории Аристоксена, усвоенной Вестфалем — С. Булич, "Новая теория музык. ритмики" в "Русск. Филол. Вестн." 1884, кн. 2. Представителями идей Вестфаля и Аристоксена в современной музыкальной ритмике являются Н. Riemann, "Musikalische Dynamik und Agogik" (Гамб., 1885) и К. Fuchs, "Die Zukunft des mus. Vertrages" (Кенигсберг, 1884) <i>. Литература по ucmopuu древней М. Индия: </i> W. Jones, "On the musical modes of the Hindus" ("Asiat. Researches", 1807, III); W. Jones, "Ueb. die M. der Iudier" (Лпц., 1802); Saurindro Mohun Tagore, "Yantra Kosha, or a treasury of the music. instruments of anc. and modern India" (Калькутта, 1875); его же, "Hindu M. from various authors" (Калькутта, 1875). <i> Китай и Японuя:</i> Gilmann, "Musical system of the Chinese" ("The Philosoph. Review", Бостон, 1892, т. I, № 2); Amiot, "De la M. chinoise etc." (в "M émoires concernant l‘hist oire, les sciences, les arts etc. des chinois", т. VI); Коростовцев, "Театр и М. в Китае" ("Вестн. Европы", 1894, кн. 6); Kraus, "La M. au Japon" (1879); Siebold, "Japanische Weisen etc." (Лейден, 1836); Pigott, "The M. and music. instruments of Japan" (Л., 1893); Crove, "Notes on Siamese music. instrum." (Лонд., 1885). <i>Египет:</i> "Les flûtes é gyptiennes antiques" (Париж, 1890); Lane, "An account of the manners and customs of the modern Egypt." (нов. изд., Лондон, 1871). <i>Евреи:</i> Naumbourg, "Chants religieux des israé lites"; его же, "Recueil de chants religieux et populaires des isra élites"; Marksohn u. W. Wolf, " Auswahl alter hebr. Synagogal. Melodien etc."; S. Sulzer, "Schir Zion. Gesänge der Israeliten". <i> Греки:</i> В. v. Sokolovsky, "Die M. d. griech. Alterthums u. d. Orients" (Лпц., 1887); Rossbach u. Westphal, "Teorie d. musischen K ünste d. Hellenen. T. II: Griech. Harmonik und Melopoï e" (Лпц., 1886); Schleicher, "Ueb. das Verh ä ltn. d. griech. z. mod. Musik" (Кеттен, 1878); Schneider, "Zur Geschichte d. Fl öte im Altert." (Цюрих, 1890); O. Paul, "Die absolute Harmonik d. Griechen" (Лпц., 1866); Deiters, "Studien zu griech. Musikern" (Познань, 1881); H. Reimann, "Studien z. griech. M. Geschichte. Der Νόμος" (Ратиб., 1882); Tiron, "Etude sur la M. grecque, le plain chant et la tonalité moderne" (Пар., 1866); Fr. Bellermann, "Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes" (Б., 1840); Fortlage, "Das musik. System d. Griechen" (Лпц., 1847); его же, "Die Tonleitern u. Musiknoten d. Griechen" (Б., 1847); Weitzmann, "Gesch. der griech. M." (Б., 1855); L évêque, "Les mé lodies grecques" ("Journ. des Savants", 1878, июнь, июль, авг., сент., окт.). Новейшие находки: Wessely, "Papyrusfragment des Chorgesanges von Euripides Orest" ("Mitteilungen aus d. Sammlung der Papyrus Erzherzog Rainer", 1892, т. V) и "Le papyrus musical d‘Euripide" ("Revue des é tudes grecques", т. V, № 19, июль — сент.); Крузиус, "Ein Liederfragment auf einer antik. Statuenbasis" ("Philologus, Zeitsch. f. d. class. Alterthum", 1891); его же, "Zu neuentdekten autik. Musikresten" (ibid., 1893); П.., "Вновь открытые памятники античной М." ("Ж. М. Н. Пр.", 1893, октябрь, ноябрь); С. Булич, "К вопросу о новонайденных памятниках древнегреческой М." (там же, 1894, май); его же, "Дельфийские музыкальные находки" (там же, 189 5, янв.); о гимне Аполлону, найденном в Дельфах, статьи Reinach‘a и Вейля ("Bulletin de correspondance hell énique", 1893, XVII); Reinach, "Conférence sur. la M. grecque et l‘hymne à Apollon" ("Revue des Etudes grecques", т. VII, 1894); Krusius, "Die Delphischen Hymnen" (прилож. к LIII т. "Philologus", 1894); Сакетти, "О музык. художественности др. греков" ("Ж. М. Н. Пр.", август, 1894) и "Из области эстетики и М." (СПб., 1896). <i> М.</i> <i>в средние века.</i> Начало христианской М. можно вести с Климента Александрийского, запретившего своей пастве употребление хроматических звукорядов, как несовместных с важностью и достоинством христианского богослужения. Св. Амвросий, епископ миланский, под влиянием жалоб на беспорядочность духовного пения христиан, старался внести в него известную систему и твердую основу, установлением четырех основных церковных ладов, заимствованных у греков. Еще важнее реформы его продолжателя, папы Григория Великого, который к четырем основным (автентическим) ладам Амвросия прибавил четыре новых, "плагальных" (см. соотв. статью), улучшил певческие школы (основанные папами Сильвестром и Гиларием еще в IV — V вв.), составил свод церковных песнопений и ввел так наз. "григорианское" пение, позволявшее певцу эмансипироваться от метра речи (у греков и у Амвросия музыкальный метр определялся поэтическим метром текста) и удлинять или сокращать слоги сообразно желанию. Это нововведение уничтожило последнюю связь христианской М. с античной. Впоследствии григорианское пение утратило ритмическое разнообразие и стало нотироваться нотами одинакового ритмического достоинства (так называемое Cantus planus, plain chant). См. Antony, "Arch äologisch-liturgisches Gesangbuch des Gregorian Kirchengesangs" (1829); Haberl, "Magister Choralis" (1863); Lambillotte, "Esthétique, théorie et pratique du chant gré gorien" (П., 1855); Arnold, "Die alten Kirchenmodi" (Лпц., 1878); D‘Ortigue, "Dictionnaire liturgique, historique et th é orique du plain-chant" (П., 1854); Migne, "Dictionnaire de plain-chant" (1860); Denis, "Essai sur l‘har monisation du chant gré gorien" (П., 1890); Brambach, "Gregorianisch. Bibliogr. L ö sung d. Streitfrage" (Лпц., 1895); Wagner, "Einf ü hrung in die Gregorianischen Melodien" (Фрейбург в Швейцарии, 1895); Pothier, "Les m élodies grégoriennes" (1880); Gevaert, "Origines du chant liturgique de l‘é glise latine" (1889); его же, "La m élopée antique dans le chant de l‘é glise latine" (Гент, 1895). После Григория прошли века до возникновения нового музыкального элемента, составляющего характеристическое отличие новой и искусственной М. от древней и народной — полифонии и гармонии (в современном смысле слова). Первый теоретик и композитор, установивший постоянные правила для одновременного сочетания двух и более голосов, был Гукбальд (см.). Он следовал отчасти античной музыкальной теории, сделавшейся известной в Европе из латинской обработки Боэция († 525 по Р. Х.), отчасти собственным опытам на музыкальных инструментах. Диафония Гукбальда сводилась на ряд параллельных двойных квинт и октав. Путем косвенного движения голоса над другим, остающимся на месте, Гукбальд вводил род простейшего контрапункта (так наз. блуждающий орган), в котором, однако, тоже встречалось несколько параллельных кварт под ряд (ср. H. M üller, "Hucbald‘s echte und unechte Schriften ü ber M.", Лпц., 1884; Coussemaker, "Mémoire sur Hucbald el sur ses traité s de M.", П., 1841; его же, "Scriptores de musica medii aevi", т. II; Hausegger, "Die Anf ä nge der Harmonie", в "Allgem. Musik.-Zeitung" 1895, № 24 — 42). Другой музыкальный реформатор средних веков, живший столетием позже — Гвидо Аретинский или д‘Ареццо (см.), не усовершенствовал многоголосия, но выработал нотное письмо, лучше удовлетворявшее новым требованиям усложнившейся М. Как греч. нотная система (24 буквы греч. азбуки), так и григорианская (7 первых букв лат. азбуки), страдали тем недостатком, что не делали наглядным повышение и понижение голоса. До известной степени этого достигали невмы (см. Fleischer, "Neumen-Studieu", ч. I, Лпц., 1895), употреблявшиеся уже и Григорием Вел. (рядом с буквами), хотя и здесь положение нотных знаков было еще слишком неопределенно. Гвидо ввел четыре линии (у его предшественников была сначала одна линия, потом две) — черные и цветные, причем стал пользоваться и промежутками между ними, как в современной нотной системе. Таким образом он определил место для невм на п... смотреть

МУЗЫКА

уч. предмет в общеобразоват. школе, способствующий развитию муз.-эстетич. культуры школьников. Занятия М. со школьниками ставят своей целью пробудить интерес к этому виду иск-ва, потребность в общении с подлинно худож. произведениями; научить понимать язык музыки, выразительно исполнять доступные муз. произведения, формировать творческие способности. Гл. задача предмета, как и массового музыкального воспитания, — влияние на духовный мир детей, формирование нравств.-эстетич. отношения к иск-ву. В отеч. педагогике утвердился широкий социальный взгляд на изучение музыки как иск-ва, развивающий традиции рус. муз.-эстетич. культуры (В. В. Стасов, А. Г. Рубинштейн, Б. В. Асафьев и др.). В России в 11—12 вв. обучение М. — знаменному пению — осуществлялось в школах и хорах, существовавших при церквах и монастырях. Система знаменной нотации, разл. мелодико-интонац. комплексы фиксировались в азбуках (принадлежность к тому или иному гласу и т. д.), кокизниках (сб. попевок, мелодич. оборотов), фитниках (сб. распевов на один слог текста). Со 2-й пол. 17 в. началось обучение пар-тесному многоголосному хоровому пению, формировалось отношение к музыке как худож. явлению в его эстетич. и ист. виде. Музыка стала рассматриваться не только в её религ. функциях, но и как часть светской жизни общества. «Мусикийская грамматика» Н. П. Ди-лецкого (1-я ред. на польск. яз. 1675, пер. на церк.-славянский 1677) сумела адаптировать фундаментальные эстетич. категории того времени в область муз. теории, что позволило в дальнейшем разрабатывать адекватные методы восприятия иск-ва на занятиях М. В 18—19 вв. знание музыки оценивалось гл. обр. как проявление светского воспитания. Юноши и особенно девушки из дворянских семей должны были уметь петь, играть, аккомпанировать. Свободное владение инструментом должно было сочетаться со свободным чтением нот с листа. Занятия М. были обязательными в привилегиров. светских уч. заведениях: Кадетском (1732), Морском (1752) и Пажеском (1759) корпусах, в ин-тах благородных девиц. Содержание занятий составляли индивидуальное обучение вокалу, игре на муз. инструментах, участие в светском и духовном хоровом пении, в разл. ансамблях (вокальных и инструментальных). В гимназиях до нач. 20 в. М. не была обязательным уч. предметом, включение её в уч. планы зависело от инициативы педагогов или учредителей. Предпринимались попытки составления уч. планов и программ по М. Программа С. Цибульского (2-я пол. 19 в.) включала раздел для слушания музыки, составленный по ист. эпохам: классич. зап. музыка, рус. и проф. музыка (религ. и светская), нар. музыка. В кон. 19 в. значительно активизировались метод. поиски педагогов-музыкантов, направленные на массовое внедрение М. в школы России. Сформировались мн. из тех демокр. принципов муз. воспитания, к-рые и позже сохранили свою актуальность. А. И. Пузыревский («О желательной постановке преподавания пения в городских училищах», Рус. школа, 1892, № 7—8) раскрыл роль «внешнего» — физиологического и «внутреннего» — психологического влияния музыки на детей; одним из первых он заложил методологич. основы отеч. муз. воспитания. М. А. Балакирев и Г. Я. Ломакин стали организаторами первой в России бесплатной муз. школы (1862). Л. Н. Толстой вёл уроки М. в Яснополянской школе с крестьянскими детьми. Д. И. Зарин разработал методику шк. пения, основанную на эмоциональном подходе к обучению («Методика шк. хорового пения в связи с практич. курсом. Год первый», 1907). А. Л. Маслов сформулировал муз.-пед. принципы преподавания М., нашёл новые приёмы творческого развития детей на занятиях М. («Методика пения в нач. школе, основанная на новейших данных эксперим. педагогики», 1913). С. И. Миропольский разрабатывал методы обучения нотной грамоте и сольфеджио в процессе хорового пения («О муз. образовании народа в России и в Зап. Европе»). В этот период началась активная муз.-пед. деятельность С. Т. Шацкого и В. Н. Шацкой. Вместе с тем отд. методики и сама практика преподавания М. в школах «для народа» нередко содержали много формальных элементов, муз. занятия чаще всего сводились к пению молитв и примитивных песен. В сов. школе М. стала уч. дисциплиной «на равных началах со всеми другими предметами». До 1971 она наз. «Пение». Первые программы 1919—21 отводили М. Значит. место в общей системе шк. образования. Большую роль в разработке новых идей муз. образования и воспитания сыграли Асафьев, Б. Л. Яворский, Н. Я. Брюсова, В. Г. Каратыгин и др. Среди трудов, изданных в этот период, наиб. интерес представляли сб. «Музыка в единой трудовой школе» (1919), «Музыка в школе» (1921). В этих работах утверждались идеи всеобщего муз. воспитания, внедрение в школу изучения классич. муз. наследия, восприятие музыки рассматривалось как основа муз. образования. Подчёркивались роль хорового пения как осн. вида исполнит, деятельности, необходимость развития муз.-творческих способностей учащихся и т. д. Значит. влияние на разработку методики преподавания М. в школе оказали психолого-пед. идеи Л. С. Выготского об изучении иск-ва, а также педологич. взгляды П. П. Блонского. Однако реальные условия общеобразоват. школы того времени, отсутствие подготовленных учителей М. не давали возможности воплотить эти идеи в жизнь. Программа 1930 определила «подчинённое положение М.» к осн. задачам школы: «Музыка не ради музыки, а для переустройства жизни, в помощь социалистич. строительству». В подходе к оценке и анализу (разбору) муз. произведения сказывалось влияние вульгарного социологизма, идеологизация обучения. Мн. высокохудож. образцы получали «социальную» характеристику и квалифицировались как «близкие» или «чуждые», «вредные» (напр., «Чайковский как представитель дворянства эпохи упадка»). Установка на использование музыки в ст. классах как «дополнения к работе по обществоведению и лит-ре» особенно отрицательно отразилась на слушании музыки: оно предлагалось «в возможном соответствии с курсом классовой борьбы». Происходила всё более жёсткая политизация муз. воспитания и образования. Программа по М. 1933 отличалась большей дидактич. стройностью структуры: усвоение знаний и формирование умений и навыков осуществлялось в трёх видах муз. деятельности: пении, слушании музыки и движении (ритмике). Программа уделяла большое внимание навыкам самоорганизации в процессе хорового пения: умению запевать, исполнять песню всем классом без руководства учителя, дирижировать несложными песнями. Значит. место в программе занимало изучение таких тем, как «Музыка эпохи Великой франц. революции» и др. К кон. 30-х гг. кол-во муз. занятий в уч. плане школы постепенно снижалось (от 2 ч в неделю во всех классах до 1 ч для 1—7-х кл.). Распространилось мнение, что музыкой следует заниматься гл. обр. во внеклассное время и лишь детям, к-рые проявляют к этому желание и имеют способности. Создавалась разветвлённая система муз. уч. заведений общеобразоват. и проф. характера. В годы Вел. Отеч. войны занятия М. были сохранены лишь в нач. классах. В программах 1943—47 цели и содержание муз. работы в школе декларировались ещё более узко, формально: дети должны были «уметь делить песню на части», различать динамич. оттенки в музыке и т. д. Знакомство с произведениями композиторов-классиков сводилось к запоминанию фамилий и назв. «пройденных» произведений. В послевоен. годы в Москве в Доме худож. воспитания усилиями музыкантов-педагогов (Шацкая, Н. Л. Гродзенская, М. А. Румер, В. К. Белобородова, О. А. Апраксина и др.) возрождались традиции отеч. муз. педагогики. Этому способствовали исследования в области физиологии и психологии (С. Н. Беляева-Экземплярская, В. Н. Мясищев, К. К. Платонов, Б. М. Теплов и др.), вокальной педагогики (Д. Л. Аспелунд, И. И. Левидов, В. А. Багадуров и др.), хорового пения (Д. Л. Локшин и др.). Большое значение для разработки науч. основ муз. педагогики школы имели исследования Н. А. Ветлугиной. В программе по М. 1948, разработанной в НИИ ХВ АПН РСФСР, большее место занял раздел слушания музыки, знакомства с творчеством великих рус. и зап. композиторов, внедрялась система обучения хоровому пению на основе традиций рус. хоровой школы. Учителю предлагались разнообразные приёмы изучения нотной грамоты и обучения пению по нотам и т. д. Осн. видом муз. деятельности учащихся на уроке было хоровое пение. Общая структура программы по М. вплоть до 70-х гг. состояла аз традиционных для отеч. и мировой муз. педагогики школы разделов (пение, слушание музыки, муз. грамота), что не позволяло выстроить общую единую направленность муз. занятий, придать ей необходимую систематичность и целостность. Преодолению раздробленности в подходе к муз. образованию препятствовали и тенденции музыкознания того времени с характерным для него аналитич. подходом к отдельным, порой частным вопросам в ущерб изучению фундаментальных закономерностей муз. иск-ва. В 70—80-х гг. в НИИ ХВ (Ю. Б. Алиев, Белобородова, Е. В. Николаева, Г. С. Ригина, Т. Н. Овчинникова) была создана программа, в к-рой разработаны такие разделы, как движение под музыку, импровизация, игра на муз. инструментах. Был пересмотрен муз. уч. материал, в него вошла совр. музыка 2-й пол. 20 в. В программе делалась попытка определить критерии требований к усвоению содержания муз. занятий. Вместе с тем введение тематич. материала не отличалось системностью, относилось в основном к разделу «слушание музыки», не отражало наиб. существ, муз.-эстетич. категории муз. иск-ва. В 70-х гг. в результате многолетних разработок и эксперимента была создана под руководством Д. Б. Кабалевского типовая программа по М. для общеобразоват. школы (с поурочными метод. разработками; 1—7-е кл.). Муз. занятия по этой программе носили ярко выраженный воспитат. характер. Углублялась задача формирования муз. культуры школьников, развития восприятия музыки, интереса и любви к ней, познания муз. иск-ва в его непосредств. связи с жизнью; организации муз. занятия как урока иск-ва. Новизна этой программы заключалась прежде всего в её тематич. построении, позволяющем объединить все виды муз. деятельности на уроке, придать им общую направленность благодаря включению в содержание занятий фундаментальных, эстетически ориентированных категорий муз. иск-ва в его связях с жизнью и др. иск-вами. Такой подход находился в русле исследований в области музыкознания и муз. психологии (Е. В. Назайкин-ский, В. В. Медушевский), общей педагогики (В. А. Сухомлинский) и пед. психологии (В. В. Давыдов, Ш. А. Амона-гивили). На первом этапе происходит знакомство детей с жанровой основой М. Песня, танец и марш рассматриваются как широкие области этого иск-ва (по образному выражению Кабалевского, «три кита» в М.). Обобщённое знакомство с ними даёт возможность детям уже на нач. этапе обучения целостно воспринимать муз. образ и музыку как форму особого выражения чувств человека, его настроения, характера. При этом изучение песни, танца и марша может осуществляться во всех видах муз. деятельности детей (слушание М., пение, игра на муз. инструментах, движение под М.). Школьники знакомятся с музыкой доступных им оперных, балетных, симфонич. произведений, инструментальных концертов. Учатся понимать выразит, возможности элементов муз. речи (звуковысотность, динамика, темп, ритм, тембр и др.), создающих муз. образ; различать смену настроения, характера в одночастных, двухчастных и трёхчастных муз. композициях. На след, этапе введения детей в мир музыки происходит её постижение на интонац. основе (связь муз. интонации с разговорной речью и т. п.). Школьники осваивают ритмич., ладовые, тембровые изменения в музыке как средства выражения её образного содержания, кроме уже известных муз. форм узнают новые (рондо, вариации). Программа нач. школы завершается рассмотрением музыки в контексте жизни того или иного народа и уяснением её роли в установлении связей разл. муз. культур. Вначале дети знакомятся с музыкой своего народа, а затем с музыкой др. народов на основе жанровой общности. Спец. внимание уделяется единству композиторской, исполнительской и слушательской деятельности, что позволяет органично обобщать весь тематич. материал и муз. опыт, приобретённый учащимися. Важной темой муз. образования в ср. школе является связь музыки с др. иск-вами. Взаимодействие муз. и лит. произведений раскрывается в лит. основе песни, оперы, балета и др. жанров, во «втором рождении» песни, обретённом в инструментальном сочинении, в орга-нич. соединении слова и музыки в вокально-хоровых произведениях. На уроках М. прослеживается общность содержания разл. искв и их особенные, Специфич. средства создания худож. образа. След, ступень введения уч-ся в музыку — это познание её социально-эстетич. функции. Специально подобранный муз. материал и комментарии к нему дают возможность учащимся почувствовать эмоц., нравств.-эстетич. влияние этого иск-ва, возможности его духовно-преобразующего потенциала. Новый этап приобщения учащихся к муз. культуре связан с постижением муз. образа и муз. драматургии. Ставится задача подвести школьников к пониманию того, что муз. образ в рамках одного произведения может претерпевать разл. изменения в процессе вариационного, полифонич. и др. известных школьникам видов этого развития в музыке. Занятия завершаются изучением музыки, созданной композиторами-современниками, и музыки, созвучной современности независимо от эпохи, в к-рую она была создана, а также проблем новаторства и традиций в муз. творчестве. Программа, разработанная под руководством Кабалевского, вызвала не только положит. отклики, но и критику, к-рая относится прежде всего к отсутствию в ней линий развития муз.-слуховых способностей и исполнит, навыков. С изменением социально-культурной, полит. обстановки устарели песенный репертуар программы и содержание нек-рых её под-тем. Вызвали возражения наличие в программе поурочных разработок, к-рые, по мнению оппонентов, сковывают творческую инициативу учителя. В совр. условиях значение типовых программ по М. утрачено. Учитель М. имеет право не только самостоятельно выбирать программу, но и разрабатывать ей (или отд. её разделы) и планировать занятия и их кол-во в неделю (с одобрения совета школы). Методика преподавания музыки. В практике муз. занятий, в метод. и спец. науч. работах, обращённых к учителю, к проблемам муз. педагогики, предложены конкретные методы и приёмы, соответствующие отд. видам муз. уч. деятельности школьников. Это методы развития навыков хорового и сольного пения (Н. Д. Орлова, H. H. Добровольская, Овчинникова, Алиев и др.), формирования навыков элементарного сольфеджи-рования (П. В. Вейс, И. П. Гейнрихс и др.), методы обучения слушанию М. (Шацкая, Гродзенская и др.). Получили распространение методы развития отд. муз. способностей, гармонич., полифонич., тембрового слуха и др. (Алиев, Ригина и др.), методы активизации муз. восприятия (Гродзенская, Кабалевский и др.). К кон. 19 в. относится появление первых опер для детей: «Коза-дереза», «Пан Коцкий», «Зима и Весна, или Снежная красавица» Н. В. Лысенко, «Кот, козёл и баран» и «Музыканты» Н. П. Брянского (на тексты басен И. А. Крылова). В нач. 20 в. созданы «Ёлка» Ребикова, «Золушка» и «Снежная королева» Б. В. Асафьева, «Снежный богатырь», «Красная шапочка», «Кот в сапогах» и «Иванушка-дурачок» Кюи, «Ёлочкин сон» Гречанинова. Одновременно создаются произведения, рассчитанные на исполнение проф. артистами, доступные дет. восприятию и исполняемые в дет. аудиториях: балет Чайковского «Щелкунчик» (по одноим. сказке Э. Т. А. Гофмана), где воссоздан фантастич. мир оживших кукол; цикл песен «Детская» М. П. Мусоргского, фп. цикл «Дет. сцены» Шумана, симфонич. сюита «Игры детей» Визе. В 20-е гг. сов. дети наряду с популярными рев. песнями «Смело, товарищи, в ногу», «Молодая гвардия», «Мы кузнецы» исполняли «Марш юных пионеров» С. Ф. Кайдан-Дешкина на стихи А. А. Жарова, «Есть у нас красный флаг» М. И. Красева, «Мы -весёлые ребята» М. Р. Раухвергера, нем. рев. песню «Маленький барабанщик», обработанную А. А. Давиденко (рус. текст М. А. Светлова). В репертуар детей мл. возраста были включены песни из сб. «Дуда» (2 тетради) А. Н. Александрова, сб. дет. песен народов СССР в обработке Г. Г. Лобачёва. Особенно активизировалось песенное творчество для детей в 30-е гг. Мн. популярные песни 30—50-х гг. впервые прозвучали с киноэкрана. Напр., песни И. О. Дунаевского из фильмов «Дети капитана Гранта», «Концерт Бетховена»; «Песенка весёлых путешественников» М. Л. Старокадомского («Весёлые путешественники»), «Марш нахимовцев» В. П. Соловьёва-Седого X«Счастливого плаванья»). Появились песни, надолго оставшиеся в дет. репертуаре: «Весёлое звено» и «Песня о Щорсе» М. И. Блантера, «Песенка о весёлом туристе» Е. Э. Жарковского, «Отдых — это не безделье» Д. Б. Кабалевского; песни Александрова, В. А. Белого, В. Л. Вит-лина, М. В. Иорданского, Красева, Раухвергера, Б. С. Шехтера и др. В годы Вел. Отеч. войны появились новые дет. песни: «Юный партизан» Белого, «Лет пятнадцати мальчишечка» 3. А. Компанейца, «Четвёрка дружная ребят» Кабалевского, песни Блантера, В. Н. Кочетова, А. Я. Ленина; вышло неск. дет. песенных сб.: «Боевые песни ребят», «Песни ленингр. пионеров» и др. В 50—60-е гг. в репертуар вошли песни о радостях жизни, интересной работы и весёлого отдыха, песни спортивные и шуточные. Были популярны: «Наш край» Кабалевского, «Замечательный вожатый» (из кантаты «Красные следопыты») А. Н. Пахмутовой, «Песенка про чибиса» Иорданского. Песни, созданные В. П. Гер-чик, Т. А. Попатенко, Г. А. Струве, Е. Н. Тиличеевой, А. Д. Филиппенко, Ю. М. Чичковым, адресованы детям всех возрастов. В отеч. М. для детей складывается и новый жанр дет. песни, к-рая исполняется проф. вокалистом в дет. аудитории: «Три дет. песни» С. С. Прокофьева (в их числе популярнейшая песенка-сценка «Болтунья» на стихи А. Л. Барто); «Семь весёлых песен» и «Четыре песни-шутки» Кабалевского, «Весёлые песни» С. М. Слонимского (последние для сопрано, флейты-пикколо, трубы и ударных). Развитие дет. хорового исполнительства и особенно в связи с организацией дет. хоровых студий (ДХС; первая студия «Пионерия» под руководством Струве созд. в 1958) поставило задачу создания специфич. целостного репертуара; одни лишь куплетные песни не способствовали исполнительскому росту новых коллективов. Значит. вклад в дет. хоровую музыку внесли И. М. Ельчева, Р. Г. Карухнишвили, Т. И. Корганов, М. А. Парцхаладзе, Е. И. Подгайц, Попатенко, В. Г. Соколов, 3. М. Ткач, В. Тормис, А. Г. Флярковский. Помимо отд. хоров создавались крупные хоровые композиции (сюиты, кантаты): «Песни утра, весны и мира», «О родной земле» Кабалевского, «Солнцу навстречу» Смирновой, «Поэзия земли» и «Как нарисовать птицу» Подгайца. Оформился своеобразный жанр пионерской кантаты, вобравшей в себя черты песенной сюиты (ряд частей может быть написан в куплетной форме, типичной для песни) и оратории (участие чтеца-повествователя). Во мн. кантаты и оратории для взрослых включены эпизоды, отражающие жизнь детей, исполняемые дет. хором («На страже мира» Прокофьева, «Песнь о лесах» Д. Д. Шостаковича). Наряду с произведениями для само-деят. исполнения продолжались и развивались традиции дет. оперы (гл. обр. для дошкольников и мл. школьников — «Свадьба Солнца и Весны» А. А. Егорова, «Теремок» и «Муха-цокотуха» Красева, «Лесные чудеса» Герчик, «Пряничный человек» и неск. муз. сказок Попатенко и др.); создавались произведения для большой сцены: «Морозко» Красева, «Снежная королева» Раухвергера, «Мальчик-Великан» и «Наш двор» Т. Н. Хренникова, «Сестры» Кабалевского, «Белоснежка» Э. С. Колманов-ского, «Белеет парус одинокий» и «Фердинанд Великолепный» С. П. Баневича, «Три толстяка» В. И. Рубина, «Тик-так» («Сказка о потерянном времени») Ю. Г. Рожавской, «Чудесный вклад» Б. Б. Ямпилова, «Золотой ключик» И. В. Морозова. Открытие первого в мире Моск. , дет. муз. театра в Москве (1965, худ. рук. Н. И. Сац) активизировало работу сов. композиторов в театральных жанрах М. Театр ставит оперы для детей разных возрастов — от самых маленьких («Волк и семеро козлят» М. В. Коваля, «Песенка в лесу» Р. Г. Бойко, «Лопушок у Лукоморья» М. П. Зива) до ст. школьников («Сестры» Кабалевского). Развивая рус. классич. традиции, отеч. композиторы пишут балеты для детей. Во мн. театрах страны ставились «Три толстяка» В. А. Оранского, «Аистёнок» Д. Л. Клебанова, «Сказка о Попе и работнике его Балде», «Юность» (по мотивам романа Н. А. Островского «Как закалялась сталь») М. И. Чудаки, «Доктор Айболит» Морозова, «Конёк-Горбунок» Р. К. Щедрина, «Золотой ключик» М. С. Вайнберга, «Чиполлино» К. С. Хачатуряна, «Королевство кривых зеркал» Рожавской. Поставленная в Худож. театре ещё до Окт. революции феерия М. Метерлинка «Синяя птица» с музыкой И. А. Саца снискала горячую любовь юных зрителей. На основе музыки к спектаклю Раухвергер написал (1983) балет того же названия, вошедший в репертуар Моск. дет. муз. театра. Для детей пишут и ставят оперетты, муз. комедии, мюзиклы: «Я — хороший ученик» Витлина, «Баранкин, будь человеком!» С. С. Туликова, «Друзья в переплёте» Г. А. Портнова, «Том Сойер» Баневича. Дет. кинофильмы часто сопровождаются песнями и музыкой. Это относится и к игровому кино («Золушка» с муз. А. Э. Спадавеккиа, «Здравствуй, Москва!» с муз. А. Я. Ленина, «Айболит—66» с муз. Б. А. Чайковского и др.). Создаются муз. мультфильмы («Бременские музыканты», комп. Г. И. Гладков; фильмы о Чебурашке, комп. В. Я. Шаинский, «Крокодил Гена», комп. М. П. Зив). Ещё в 30-х гг. оформился жанр радиопостановки для детей, в к-рой большую роль играет музыка. наиб. удачные муз. радиопостановки записываются на грампластинки. Широко известны передачи и пластинки с музыкой Ю. С. Никольского, Рубина, Б. А. Чайковского. Своеобразны жанры дет. радиооперы («На лесной опушке», «Зимняя сказка» Попатенко), радиооперетты («О Толе, Тоболе, невыученном глаголе и многом другом» Баневича). Инструментальную дет. М. составляют сочинения, предназначенные для дет. исполнения. Это преим. пьесы пед. репертуара, осваиваемого в муз. школах, студиях, кружках, классах, а также оркестровые произведения для дет. концертов, радиои телепередач, грамзаписи. Первые сов. композиторы, писавшие пьесы для дет. исполнения: С. М. Май-капар (фп. пьесы для начинающих — «Бирюльки», «Первые шаги» и др.), Р. М. Глиэр (автор мн. фп. пьес, в числе к-рых популярнейшая «В полях») и А. В. Гедике — мастер инструментальной программной миниатюры, автор «60 лёгких пьес для начинающих». наиб. богата фп. дет. лит-ра: мн, композиторы пишут для детей разные по содержанию, жанровой природе, стилиустановить целостность и единство муз. занятий на основе изучения творчества отд. композиторов и отд. направлений в музыке (Шацкая), знаний из области муз. грамоты (Румер), восприятия музыки (Гродзенская). Программа, созданная под руководством Кабалевского, обусловила возможность разработки новых методов, способных обеспечить организацию целостного процесса муз. образования и воспитания. К их числу относятся методы совместных (учителя и учащихся) размышлений и обобщений, драматургич. построения урока М. по законам иск-ва, худож. уподобления, «забегания вперёд» и «возвращения к пройденному» (Кабалевский). Каждый из этих методов включает приёмы и средства общепед. характера (словесные, наглядные, логич., проблемно-поисковые и продуктивны«), но одновременно связан и со спец. муз. методами, относящимися к к.-л. виду занятий (пение, слушание музыки и т. д.). В основе метода муз. обобщения — целенаправленная худож.-пед. организация поисковой (а в 7—8-х кл. проблемной) ситуации, в к-рой в процессе восприятия муз. произведений учащиеся, опираясь на свой муз. опыт, на связь музыки с жизнью, приёмы сходства и различия и т. д., приходят к необходимым обобщениям. В результате, освоив предложенную тему, школьники имеют возможность проявить более высокий, чем прежде, уровень восприятия (напр., прийти от понятия «песня» к более широкому и обобщённому «песенность» и т. п.). Благодаря «возвращениям к пройденному» и «забега-ниям вперёд» понимание новой темы становится более лёгким, а пройденный материал закрепляется теперь уже на новом уровне освоенной темы, представления о природе и закономерностях муз. иск-ва становятся в сознании учащихся взаимосвязанными. Организация эмоциональной худож.-пед. драматургии урока требует от педагога умения сопоставлять по контрасту и сходству муз. материал, рационально чередовать виды муз. деятельности и формы занятий, использовать сочетания музыки и слова, добиваясь не-посредств. атмосферы худож. общения. Особого иск-ва требует создание кульминации урока — момента наиб. сильного эмоц. переживания, связанного с прозвучавшей музыкой. В хрестоматиях и фонохрестоматиях по предмету «М.» представлены произведения разных эпох, жанров, стилейнар. музыка (русская и др. народов), отеч. композиторов 20 в. (С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, А. И. Хачатуряна, И. О. Дунаевского, Г. В. Свиридова, Р. К. Щедрина и др.), рус. композиторов-классиков (М. И. Глинки, М. П. Мусоргского, П. И. Чайковского, А. П. Бородина, А. С. Даргомыжского, Н. А. Римского-Корсакова, С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, И. Ф. Стравинского и др.), заруб. композиторов (И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Дж. Верди, Ф. Шопена, Ф. Шуберта, Ф. Листа, Э. Грига, М. Равеля, Дж. Гершвина и др.). Внеклассная муз.-воспитат. работа осуществляется в разных формах: организация хоровых коллективов и вокально-инструментальных ансамблей, духового оркестра и оркестра нар. инструментов, дет. оперы, муз. кружков, факультативных занятий, муз. занятий в группе продлённого дня и др. Особое значение имеет введение в ст. классах школ Рос. Федерации уч. предмета «Мировая худож. культура», в к-ром органично объединены лит-ра, музыка и изобразит, иск-во. Уроки М. и внеклассные муз. занятия должны проводиться в специально оборудованном кабинете. Его внутр. пространство бывает двух видов: в форме амфитеатра или в форме полукруга из неск. рядов. Возможности урока М. значительно расширяются при использовании муз. инструментов, ТСО, хрестоматий и фонохрестоматий и т. д. Помощь школе в муз. образовании учащихся оказывают муз. изд-ва, фирма «Мелодия», телевидение, радио, филармонии, союзы композиторов, муз. об-ва и др. Лит.: Апраксина О. А., Муз. воспитание в рус. общеобразоват. школе, М.-Л1948; её же, Очерки по истории худож. воспитания в сов. школе, М., 1956; её же, Методика муз. воспитания в школе, М., 1983; Шацкая В. Н., Музыка в школе, кн. 1 — 2, М., 1950—63; Л ок шин Д., Хоровое пение в рус. дореволюц. и сов. школе, М. 1957; Теплое Б. М. Психология муз. способностей, в его кн.; Проблемы индивидуальных различий, М. 1961; Гродзенская Н. ЛШкольники слушают музыку, М., 1969; Асафьев Б. В. Избр. статьи о муз. просвещении и образовании, Л; Кабалевский Д. Б., Про трех китов и про многое другое. M.; его же. Осн. принципы и методы программ по музыке для общеобразоват. школы, М. 1982; его же, Как рассказывать детям о музыке?. M.; Алиев М. Б. Пение на уроках, М., 1978; Абдуллин Э. Б., Теория и практика муз. обучения в общеобразоват. школе, М., 1983; Арчажникова Л — Г., Профессия — учитель музыки. М., 1984; Музыка в нач. классах. Метод. пособие для учителя, М., 1985; Музыка в 4 — 7 кл. Метод. пособие для учителя, М., 1986; Д м и т p и с в а Л. Г., Черноиваненко Н. М., Методика муз. воспитания в школе, М. 1989; X а л а-бузарь П., Попов В., Добровольская Н., Методика муз. воспитания. М., 1990. Э. Б. Абдуллин.... смотреть

МУЗЫКА

Музыка       С момента основания Петербурга начала развиваться музыкальная жизнь города. Реформы Петра I подготовили почву для новых европейских ф... смотреть

МУЗЫКА

Музыкальные инструменты, изобретение которых приписывается Иувалу (Быт. 4:21), упоминаются с древнейших времен вместе с танцами и пением; ими пользовались в торжественных случаях (Быт. 31:27; Исх. 15:20; 32:6,18; 3 Цар. 1:40 и дал.; 1 Цар. 18:6); при разгульных пиршествах (Ис. 5:12; 24:8; Ам. 6:5) и в царских дворцах (2 Цар. 19:35; Еккл. 2:8). С другой стороны музыка и пение выражали и горе при печальных событиях (Иер. 9:17; 2 Пар. 35:25; Мат. 9:23). Возбуждающее и успокаивающее влияние музыки было известно придворным тоскующего Саула (1 Цар. 16:16, 23). Во время игры на гуслях Илия принял дух пророчества (4 Цар. 3:15). В школах для пророков, видимо, упражнялись в музыке (1 Цар. 10:5). В установленном законом богослужении музыка также занимает выдающееся место. Уже при Чермном море женщины восхваляли Господа с тимпанами, ликованием и пением (Исх. 15:20 и дал.). Моисей дал определенные предписания, чтобы священники при приношении всесожжении и мирных жертв трубили в серебряные трубы (Чис. 10:2 и дал.). Царь Давид, который обладал поэтическим и музыкальным талантом, установил, чтобы пение и музыка в святилище исполнялись левитами (1 Пар. 16:4 и дал.; 25), при освящении храма Соломонова музыкальная часть богослужения была более величественна, чем когда-либо (2 Пар. 5:12 и дал.). По 1 Пар. 23:5 Давид, поставил не менее 4000 левитов для того, чтобы они воспевали Господа на музыкальных орудиях. После прекращения теократического образа правления и гибели Соломонова храма музыкальное искусство пришло в упадок, так что при богослужении после Вавилонского плена от него осталось только слабое подобие прошлого (Езд. 3:10 и дал.; Неем. 12:27 и дал.). Для 70 толкователей Ветхого Завета музыкальные выражения надписей над псалмами были уже непонятными. Во время восстановления «дева Израилева» будет «украшаться тимпанами... и выходить в хороводе веселящихся» (Иер. 31:4). Мы не много знаем о музыкальных инструментах евреев; некоторые из них, вероятно, принесены праотцами из Халдеи (Быт. 4:21; 31:27); с другими же израильтяне, наверное, познакомились в Египте. Из изображений на ассирийских и египетских памятниках мы можем получить некоторое представление о формах музыкальных инструментов того времени. Упоминаемые в Библии музыкальные инструменты можно разделить на три рода, а именно: духовые, струнные и ударные инструменты. 1. Духовые инструменты. Второй из упоминаемых в Библии музыкальных инструментов называется по-еврейски «угав» (Быт. 4:21), что в русской Библии переведено словом «свирель» (Иов. 21:12; 30:31; Пс. 150:4). Мнения о значении слова «угав» различны. Одни предполагают, что оно означает волынку, которая теперь еще нередка в Египте и Аравии и которая в Италии называется «самбонья», это название весьма напоминает название одного из музыкальных инструментов в Даниила (3:5), халдейского «симфония». Другие предполагают, что «югаб» представляет пастушескую свирель. Этот инструмент состоит из нескольких трубочек различной длины и высоты тона, соединенных друг с другом в один ряд; он очень распространен среди пастухов на востоке. Третьи же предполагают, что это инструмент по-халдейски назван «маш-рокита» (Дан. 3:5), а по-русски — труба. Другой духовой инструмент, называемый «халил» (1 Цар. 10:5), по-русски — свирель (3Цар. 1:40; Ис. 5:12; 30:29; Иер. 48:36), представлял, вероятно, флейту из тростника, дерева или рога. На ней играли и в горе и в радости (Мат. 9:23; 11:17). также при религиозных торжествах (Срав. 1 Цар. 10:5; Ис. 5:12). Слово «нехилот» в Пс. 5:1, вероятно, также обозначает флейту (по-русски духовой инструмент). Египетские памятники показывают нам одинарные и двойные флейты и свирели. Инструмент, который называется «хацоцра» — труба, употреблялся исключительно для священных целей. Моисею было приказано от Бога сделать священникам две серебряные трубы и употреблять их для собирания народа, для сигналов на войне, при провозглашении праздников и при приношении жертвы всесожжения и мирных жертв (Чис. 10:2 и дал.; Срав. «хацоцра» 1 Пар. 13:8; 2 Пар. 20:28; Пс. 97:6). Во 2 Пар. 5:12 говорится о 120 священниках, которые трубили такими трубами в храме Соломоновом. Почти для тех же целей употреблялся инструмент, называемый «шо-фаром» (евр.); по-русски трубный звук весьма сильный (Исх. 19:16). Иоав затрубил трубою для того, чтобы собрать войско (2 Цар. 2:28). Праздник нового года проходил при трубных звуках (Пс. 80:4). Срав. далее Иов. 39:24 и дал.; Лев. 25:9; Ис. 18:3; 27:13; 58:1; Мер. 4:5,19; Мер. 6:1, 17). Разница между «хацоцра» и «шо-фаром» — неизвестна. Предполагают, что разница между ними состоит в том, что первый представляет прямую, длинную трубу, какая изображена на триумфальной арке Tита, последний же формой напоминает рог. Рог упоминается как особое музыкальное орудие в Дан. 3:5 (русск. перев. — труба). В И. Нав. 6:5 юбилейная труба (евр. керен) — тот же инструмент, который в 4 стихе называется «шо-фар». Если сравнить эти стихи с Чис. 10:10, то выходит, что «хацоцра», «шо-фар» и «керен» могут служить названиями одного и того же инструмента. В Пс. же 97:6 два первые различаются: труба и рог. 2. Струнные инструменты. Из них нам следует отметить особенно два, а именно: «киннор» и «небель». Киннор no-русс, «гусли» — первый музыкальный инструмент, упоминаемый в Библии (Быт. 4:21). Лаван умел играть наних (31:27). Они употреблялись в торжественных случаях, как, напр., при возвращении ковчега (1 Пар. 16: 5), при богослужении в доме Господнем (1 Пар. 25:3); при триумфальных шествиях (2 Пар. 20:28) и т.д. Странствующие певцы, как видно, пользовались «киннором» (в русск. переводе — цитрою) (Ис. 23:16). Игрою на «кинноре», по-русск. «гуслях» — Давид служил Саулу (1 Цар. 16:22 и 23). Племные евреи в Вавилоне повесили свои «кинноры» (русск. «арфы) на вербах при реках (Пс. 136:2). О размерах и виде «киннора» трудно сказать что-либо определенное. Думают, что он более походил на гитару или лиру, чем на настоящую арфу, так как иногда играли на «кинноре на ходу (2Цар 6:5; Срав. 1 Цар. 10:5). По 1 Цар. 16:23; 18:10; 19:9 Давид играл на «кинноре» рукою, без всякого приспособления и без косточки. Иосиф Флавий все-таки говорит, что в его время играли на «кинноре» косточкой. Возможно, что название «киннор» обозначает различные виды этого инструмента, от арфы до лиры. Египетские памятники показывают нам арфы очень разнообразных видов. Самая обыкновенная форма арфы представляет дугу, соединенную с резонатором и натянутыми струнами, числом от трех до двенадцати. Крупный инструмент такого рода ставился играющим на землю; небольшие носят на груди или на плече. Кроме того, на памятниках встречаются изображения арфы более простого вида, состоящие из двух или трех сбитых планок, между которыми натянуты струны. Такие небольшие треугольные арфы встречаются также на ассирийских памятниках. Лира отличается от арфы тем, что резонатор помещается внизу и от него поднимаются две изогнутые дуги, соединенные наверху перекладиною; между этой перекладиной и резонатором натянуты струны. На лирах играли пальцами, носили же их по причине их легкости обыкновенно в руках. Самым обыкновенным струнным инструментом был «небель», по-русски — псалтирь. Обыкновенно, на псалтири играли при пении священных «песней хваления» (3 Цар. 10:12; 1 Пар. 15:16; 16:5; 25:1; 2 Пар. 5:12; 29: 25), на народных торжествах, а также и на веселых пирах (2 Пар. 20:28; Ис. 5:12), где, играя на псалтири (рус. Библия «гусли), думали, что владели музыкальным орудием так же, как Давид (Ам. 6:5). Часто псалтирь и гусли упоминаются вместе (Пс. 70: 22; 150:3). Давид говорит: «Воспрянь, псалтирь и гусли (небель и киннор), я встану рано. Буду славить Тебя, Господи (Пс. 107:3). Форма псалтири точно неизвестна. Предполагают, что она напоминала арфу или гитару и т.д. Псалтирь сравнивают также, благодаря халдейскому названию «псантрин» (Дан. 3:5), с арабским инструментом — «синтир» и предполагают, что «небель» (псалтирь) был одинаковое часто встречаемым теперь у жителей Палестины, так называемым «кануном». Этот «канун» представляет четыреугольный продолговатый деревянный ящик с натянутыми на нем металлическими струнами, на которых играют пальцами. «Синтир» почти такого же вида, только играют на нем косточкой. Вероятно, особенный род «небеля» упоминается в Пс. 32:2; 143: 9 — «небельасор», десятиструнный небель; в Пс. же 91:4 делается различие между «асор» и «небель». Августин объясняет разницу между «киннор» и «небель». По его мнению, первый, который он называет цитхара — имеет звуковой ящик (деку) внизу, последний же (псалтериум) наверху. И киннор и небель делались из дорогого прочного дерева, как, напр., кипариса или сандалового дерева (2 Цар. 6:5; 3Цар. 10:12; 2 Пар. 9:11). Кроме упомянутых инструментов у Дан. 3:5 встречается «китрос» — особый род «киннора», и «сабка», напоминающая латинское слово самбука, треугольный высокого тона инструмент, похожий на арфу, с несколькими струнами. Римляне упоминают о нем, как о восточном увеселительном инструменте. На этом же месте у Дан. 3:5 упоминается «псантрин». Думают, что это род гуслей: маленький ящик с декой и множеством струн, по которым ударяют двумя молоточками. 3. Ударные инструменты, назначение которых было производить шум и отбивать такт, были различны. На первом месте надо поставить так называемый «тоф», по-русски «тимпан», кольцо из дерева или металла, обтянутое только кожею, а по краям обвешенное металлическими побрякушками. Этот инструмент, в который ударяли рукою, женщины любили больше всех других (Исх. 15:20; Суд. 11:34; 1 Цар. 18:6; Пс. 67:26) при танцах и пении. О нем упоминается и в торжественных случаях и при веселых пирушках (2 Цар. 6:5; Ис. 5:12). Тимпан считался также украшением (Иер. 31:4). Подобные инструменты и теперь имеются у арабов под названием «дуф». Другой вид его, также древнего происхождения, называющийся «дарбакке», имеет форму кувшина, с длинным горлышком, нижняя половина которого срезана и заменена натянутой кожей, по которой барабанят рукою {арабский барабан). Общеупотребительные и любимые с древнейших времен на востоке кимвалы (евр. «целцлим») (2 Цар. 6:5; Пс. 150:5) и «мецильтами» (1 Пар. 13:8; 15:16, 19,23; 16:5; 25:1 и 6; 2 Пар. 5:12 и дал.; Ёзд. 3:10; Неем. 12: 27) представляют выпуклые металлические пластинки в виде тарелок, которыми ударяют друг о друга, причем они издают дребезжащий звук. Они употреблялись музыкантами при пиршествах, а также во время богослужения В Пс. 150:4 и дал. общество призывается восхвалять Господа не только с тимпанами и ликами, но также и на «звучных кимвалах и на кимвалах громогласных». Разница между «звучными» и «громогласными» кимвалами, как думают, та, что «звучными» обозначены кастаньеты, которые укрепляются одна на большом, а другая на указательном пальцах руки и ударяются друг о друга, а громогласными» — вышеупомянутые кимвалы, которыми ударяли, держа их в обоих руках. (Срав. 1 Кор. 13:1). Древние памятники показывают нам танцовщиц с тамбуринами. В Египте танцовщицы и теперь еще пляшут с маленькими кастаньетами. Кимвалы, принадлежавшие храму, по Иосифу Флавию, были большого размера. Далее, в 1 Цар. 18:6 упоминается «шалиш», на котором играли женщины, выходившие навстречу Саулу с «торжественными тимпанами». Вероятно, этот инструмент представлял металлический согнутый треугольником прут, издающий при ударе высокий звук. В 2 Цар. 6:5, когда несли ковчег, играли на «менанеим», вероятно, особого рода инструментах, которые назывались «систрами» и представляли треугольный металлический прут, увешанный кольцами, которые при встряхивании издавали звенящий звук, подобно маленьким колокольчикам. Наконец, что касается высоты музыкального искусства у евреев и характера их мелодий, то не много можно извлечь из имеющихся туманных и скудных сведений. Из 1 Пар. 15:19 и дал. и из заглавий некоторых псалмов видно, что евреи имели различные напевы, но гармония в нашем понятии, была им неизвестна. Следов нотных знаков не найдено. Различные напевы обозначаются выражениями «ал-ала-мот» (1 Пар. 15:20), т.е. по «девичьи» (по-русски, тонким голосом) и «ал-хашминит» в 21 ст., т.е. «октавой» (по-русски на цитрах, а в Пс. 6:1 на восьмиструнном). Предполагают, что «аламот» означает женский голос — сопрано, а «шими-нит» низкую октаву. Слово «аламот» встречается также в Пс. 45:1; в Пс. 7:1 встречается слово «шиггаион», обозначающее (как предполагают) «плачевная песнь» или «песнь в высоком тоне». То же слово стоит у Аввакума 3:1 — «шигионот», т. е. в высоком тоне (по-русски «для пения»). Другим признаком мелодии (мотива) — является выражение в Пс. 9:1 «аль мут лаббен» (русск. перев. «по смерти Лабена»). Предполагают, что эти слова, обозначающие «смерть сыну», показывают, что этот псалом поется по мотиву другой песни, которая начиналась этими словами. Подобные же указания мелодий известных песен находятся, как думают, в заглавиях Пс. 21 «при появлении зари», Пс. 59 «шу-шан-эдут», т.е. «лилия свидетельства», Пс. 44:1 «шошан», т.е. «лилия», Пс. 79:1 «шошаним-эдут», т.е. «лилии свидетельства», Пс. 55 «о голубице безмолствующей в удалении» Пс. 56, 57, 58, 74 «Не погуби». Выражение «Начальнику хора», которое встречается во многих заглавиях псалмов (Пс. 4 и др.), вероятно, обозначает, что помеченный таким образом псалом предназначался для пения при богослужении. То же слово (менацеах) употребляется во 2 Пар. 2:2, о надзирателях над каменотесами Соломона. Наконец, музыкальный термин неизвестного значения представляет слово «села», которое встречается более 70 раз в псалмах, а также ч песни Аввакума (3:3,9,13 по-евр.). Предполагают, что оно означает «вверх» или «выше» и указывает на громкое интермеццо на музыкальных орудиях, пока пение смолкает. Это мление подтверждается тем, что слово «села» встречается в таких местах, где предыдущее предложение имеет важное значение или глубокое содержание. В Пс. 9:17 (евр.) перед «села» стоит слово «хиггаион», которое, вероятно, отмечает тихое интермеццо. Срав. употребление слова в Пс. 91:4 (евр.) хиггаион на кинноре (по-русски «песня на гуслях»).... смотреть

МУЗЫКА

Впервые значительную эволюцию в своей истории японская музыка претерпела в период Хэйан (794–1185). По мере того как музыка, которая пользовалась попул... смотреть

МУЗЫКА

   • Musĭca (ars),         μουσική (τέχνη), иногда также musica, orum; τὰ μουσικά, как искусство муз вообще, охватывает гораздо большую сферу, чем то,... смотреть

МУЗЫКА

   • Musĭca (ars),         μουσική (τέχνη), иногда также musica, orum; τὰ μουσικά, как искусство муз вообще, охватывает гораздо большую сферу, чем то,... смотреть

МУЗЫКА

МУ́ЗЫ́КА (◨ -зик-, ◨ -сик-, ◨ -сык-), и, ж.1.Вид искусства, основанный на гармонии звуков (инструмента, голоса).Высокаго роду .. дѣвицам, чужестранным ... смотреть

МУЗЫКА

— самое символические из всех искусств, так как оказывает влияние на человека, не используя слов и зрительных образов. Музыка считается одним из самых высоких способов символического мышления, поскольку в основе всякого символического мышления лежат музыкальные основания. И наоборот, символы определяются музыкальными принципами. По словам философа Аттали, «музыка — это облеченные в звуки колебания и символы общества». В греческой мифологии слово «музыка» связана с музами — девятью дочерьми Зевса и богини памяти Мнемозины. Музы, за исключением Урании и Клио, связаны с пением, танцами и музыкой. Они воспевают подвиги богов, и им ведомо прошлое, настоящее и будущее. Другая традиция связывает муз с магическим музыкантом Орфеем. Создателем музыки, согласно египетской мифологии, был учитель богини Исиды бог мудрости Тот. На музыкальных инструментах играла супруга Вишну — богиня красоты и счастья Лакшми. Кельтский бог изобилия Дагда с помощью арфы призывал времена года. Древние считали, что добро гармонично, а диссонанс вызывается влиянием зла. При таком подходе музыка воспринималась как часть упорядоченной модели космоса или по теории соответствий уподоблялась разным аспектам творения. Великий скрипач Иегуди Менухин однажды заметил, что «музыка создает порядок из хаоса». Музыка нередко уподобляется первозвуку, создавшему Вселенную. Пифагор рассматривал Вселенную как громадный монохорд — струнный инструмент с одной струной, которая верхним концом прикреплена к абсолютному духу, а нижним — к абсолютной материи. Духовая музыка, олицетворенная семью ангелами с трубами, в Апокалипсисе возвещает о конце света. В ряде традиций музыка трактуется как промежуточное пространство между изменяющимся материальным миром и неизменной областью чистой воли. По словам даосского мудреца Чжуан-цзы, «музыка позволяет человеку… вернуться к своему начальному состоянию». Система музыкальных спекуляций была хорошо разработана в Каббале, где музыка является составной частью всякого мистического опыта. Музыкальная символика поливалентна: она включает символику гармонии мелодии, гаммы, всех аспектов звука, ритма, тона и самих инструментов. Музыкальные инструменты соотносятся с космическими формами, исходя из которых определяется форма инструмента и его тембр. В соответствии с пентатонической гаммой выделяются пятичленные группировки звуковой последовательности. Диатоническая и ладовая гамма, имеющая семь нот, связана с астробиологическими системами и является самой важной из всех последовательностей. Семь нот музыкальной гаммы, как и семь цветов спектра, соотносят с семью космическими лучами, поддерживающими существование космоса. Гармония как следование друг за другом элементов мелодии является образом связи между всеми космическими явлениями, равно как и формой общения, расширения и облагораживания внутреннего родства явлений. Просветление души символизируется звуками музыки. По уверению буддистов, когда музыка близка к совершенству, она дает возможность прикоснуться к божественному и ведет к озарению. Ее соотносят также со знаками Зодиака. Согласно этому особому аспекту музыкальной символики, изложенному Фабром де Оливье, до — это Юпитер, ре — Марс, ми — Солнце, фа — Меркурий, соль — Венера, ля — Луна, си — Сатурн. В двенадцатиновой музыкальной системе соотношение со знаками Зодиака установлено более последовательно. Более значимые взаимосвязи в аспекте выразительности связывают греческие тональности с планетами и особыми чертами этоса: дорическая митональность — Марс (строгий или патетический), фригийская ре-тональность — Юпитер (экстатическая), мидийская до-тональность — Сатурн (болезненный и печальный), гиподорическая си-тональность — Солнце (восторженный), гипофригийская ля-тональность — Меркурий (энергичный), гиполидийская соль-тональность — Венера (эротическая), смешанная лидийская фа-тональность — Луна (меланхолия). Квартаккорд, состоящий из нот до, ре, ми, фа, считается связующим звеном между небом и землей. В свою очередь, эти четыре ноты соответствуют льву (доблесть и сила), быку (жертва и долг), человеку (вера и воплощение) и орлу (возвышенность и молитва), тогда как квартаккорд, построенный на нотах соль, ля, си, до, представляет формулу удвоения предыдущего квартаккорда. Группы нот по последовательности цикла квинт (фа, до, соль, ре) считаются мужскими элементами, соответствующими стихиям огня и воздуха и инструментам из камня и металла. Дальнейшие ноты по шкале квинт (ля, ми, си) — женские и имеют отношение к стихии воды. Интервал фа — си, известный как тритон или увеличенная кварта, выражает с помощью диссонанса болезненный конфликт между стихиями огня и воды — конфликт, представляющий саму смерть. Хорошо разработанный язык музыкальных, теологических и психологических аналогий дают суфийские источники. Они воспринимают слушателя как духовного искателя, а слушание музыки становится следованием по пути Божественной любви. Духовная музыка является для них языком состояний и важным фактором внутренней трансформации. Среди слушателей выделяются последователи разных путей: 1 ) следующие путем любви; 2 ) алчущие; 3) одержимые; 4) просветленные. Первые должны слушать музыку без участия телесной души, вторые — без обращения к рассудку, третьи — без обращения к сердцу, четвертые — без обращения к духу. Если же слушают музыку с помощью этих средств, то остаются скрытыми от Бога и Бог также скрыт от слушателя. Тот, кто слушает музыку телесной душой, остается неверным, слушающий с помощью разума внушает доверие. Слушающий сердцем становится созерцательным. Совершенно присутствующим может быть только слушающий духом. Среди просветленных слушателей выделяется несколько категорий. Так, гностики разделяются на тех, кто слушает, стремясь к своему уровню, и на тех, кто слушает согласно своему уровню, на тех, кто слушает в мистическом озарении, и на тех, кого ведет к постижению музыки провидение. Те, кто слушает, стремясь достичь своего уровня, осуждены; те, кто слушает на своем уровне, находятся на уровне возвращения; те, кто слушает в мистическом озарении, находятся в созвучии; если же слушание происходит на стадии видения, то слушатель погружается в Божественную красоту. Исходя из факта существования безграничных возможностей духовного развития, суфийские авторы говорят о «тысячах видов духовной музыки», работающих с различными состояниями, включая такие, как близость и отдаленность, энтузиазм и беспокойство, голод и жажда, страх и надежда, меланхолия и победа, сожаление и страх. При этом для последователей учения губительно, если хоть одно из этих качеств проникнет к ним в сердце. Суфии говорят о том, что в своих псалмопениях, религиозных песнях и священной литании ислам сделал музыку лестницей к Богу, придал ей созерцательные качества, уподобив ее эху из рая, где объединены чувствительное и аскетическое. В результате духовная музыка стала вибрацией и эхом реальности — трансцендентной и имманентной одновременно. Согласно суфизму, человек сам по себе является Божественной музыкой, а ислам как интегральная традиция включает эту реальность, дает возможность людям с соответствующими качествами слышать музыку лиры собственного существования, издаваемую Божественной рукой. Источ.: Волков Ю. Г., Поликарпов В. С. Человек: Энциклопедический словарь. М., 2000; Шейнина Е. Я. Энциклопедия символов. М., 2001; Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., 1999.... смотреть

МУЗЫКА

МУЗЫКАБез музыки жизнь была бы ошибкой. Фридрих Ницше Любое искусство стремится к тому, чтобы стать музыкой. Уолтер Пейтер Музыка — универсальный язык ... смотреть

МУЗЫКА

МУЗЫКА(греч., от musa - муза). Стройное, гармоническое сочетание инструментальных или вокальных звуков, с предназначением действовать на чувство челове... смотреть

МУЗЫКА

музыка безгласная (Бальмонт); беззвучная (Бунин); богатая (Скиталец); гибкая (Башкин); дремотная (Бунин); звенящая (Бунин); звонкая (Городецкий); мног... смотреть

МУЗЫКА

-и, ж. 1.Искусство, отражающее действительность в звуковых художественных образах.Инструментальная музыка. Вокальная музыка. Симфоническая музыка. Тео... смотреть

МУЗЫКА

(от греч. musike—иск-во муз) — вид искусства, в к-ром худож. образы формируются с помощью звуков и к-рый характеризуется особо активным и непосредственным воздействием на внутренний мир человека. Звук как основа музыкальной образности и выразительности лишен смысловой конкретности слова, не воспроизводит фиксированных, видимых картин мира, как в живописи. Вместе с тем он специфическим образом организован и имеет интонационную природу. Интонация и делает М. звучащим иек-вом, как бы вбирая в себя при этом многовековой речевой опыт, опыт ритмических движений (воплощенный, в частности, в ораторском иск-ве, театре, танце и т. п ). К средствам выразительности в М принадлежат и такие стороны и компоненты музыкальной формы, как мелодия, фактура, полифония, гармония, ритм, композиция и др. М. обладает ярко выраженными национальными чертами, проявляющимися в ее интонационном, мелодическом, ритмическом строе. Особенно характерно это для народного музыкального творчества. На определенном этапе своего развития М. начинает фиксироваться с помощью нотной записи. Существование музыкального иск-ва неотделимо от исполнения. В зависимости от средств, с помощью к-рых воспроизводится (исполняется) М., различают вокальную, инструментальную, вокально-инструментальную М. Выделяются и виды М. (симфоническая, оперная, камерная и др.), ее жанры (песня, танец, соната, сюита, симфония, лнрико-бытовая, героическая, комическая опера и др.). При всей своей обобщенности худож. образы в М. обладают большой эмоциональной силой, способностью воплотить мироощущение человека в его полноте и многосторонности. При этом каждая эпоха, культура акцентируют свои стороны в содержании М. Игру эмоциональных тонов нелепо искать в сосредоточенно-духовном знаменном распеве Древн. Руси или в европ. полифонии строгого стиля XV—XVI вв. М. рококо пронизана характеристической речью галантных персонажей. Для романтического сознания важно отражение в ней интимных движений души лирического героя, многообразия его психических состояний, силы и трепетности эмоций. Симфонизм в XX в. стремится осмыслить острые социальные противоречия эпохи. Формирование в процессе исторической эволюции М. лирического сюжета, складывающегося из «поворотов» настроения, повествовательной фабулы (напр., в инструментальных балладах), драматургии инструментальных произв., претворяющей в себе нек-рые особенности театра, их программности,— все это расширяет возможности для более полного выявления исторически меняющегося мировосприятия человека. «Органом» восприятия выраженного в М. содержания оказывается мироощущение слушателя, строй его мыслей и чувств, обогащаемый общением. Определенную роль играет здесь соответствующая подстройка органов артикуляции и фонации (произнесения звуков), дыхания и т. п., благодаря чему слушателю кажется, что М. звучит в его груди. Специфические особенности М., ее способность выражать тончайшие оттенки чувств, психических состояний и воздействовать на глубинный мир человека делают понятной ту значительную роль, к-рая отводилась ей как средству воспитания на протяжении всей ее истории, начиная с глубокой древности. Особенно значительно воздействие высокого музыкального иск-ва, обладающего свойством совершенствовать и возвышать душу человека, формируя в нем основы прогрессивного и гуманного отношения к миру, др. людям. Развитие профессионального и самодеятельного иск-ва в нашей стране призвано стать средством целенаправленного и последовательного осуществления музыкальной пропаганды как составной части эстетического воспитания трудящихся.... смотреть

МУЗЫКА

МУЗЫКА. Банальная, бездарная, беззаботная, безыскусственная, бесстрастная, благоговейная, благозвучная, бодрая, бодрящая, божественная, бойкая, болезненная, больная, бравая, бравурная, бурная, быстрая, великолепная, величавая, величественная, веселая, визгливая, визжащая, возбуждающая, возвышенная, волнительная (разг.), волнующая, волшебная, восхитительная, выразительная, гармоничная, гениальная, глубокая, гнусавая (разг.), гордая, грациозная, грозная, громкая, грубая, грустная, дивная, дикая (разг.), дисгармоничная, драматичная, дребезжащая, душераздирающая, душещипательная (разг.), жалобная, жалостливая, жалостная (простореч.), жизнерадостная, жизнеутверждающая, задорная, задумчивая, задушевная, зажигательная, замечательная, заунывная, звонкая, знойная, зовущая, идейная, идиллическая, изумительная, кабацкая, какофоническая, капризная, карикатурная, кафешантанная, красивая, кручинная (простореч.), ласкающая, ласковая, лающая, легкая, ликующая, ломкая, магическая, мажорная, медная, меланхолическая, меланхоличная, мелодийная, мелодичная, мерная, мертвая, мертвящая, минорная, мистическая, могучая, модная, монотонная, монументальная, мощная, мрачная, мучительная, мятежная (поэт.), напевная, наивная, невеселая, невнятная, неглубокая, нежная, необыкновенная, неповторимая, непосредственная, непринужденная, нервная, несерьезная, неслышная, нестройная, обворожительная, оглушительная, огненная, однообразная, однотонная, озорная, оптимистическая, оригинальная, отчетливая, очаровательная, панихидная, парадная, пасторальная, патетическая, переливчатая, печальная, пикантная, плачевная (устар.), плачущая, пленительная, поверхностная, покоряющая, помпезная, прекрасная, примитивная, приятная, прочувствованная, пустая, пылкая, пышная, пьянящая, радостная, развеселая (разг.), райская, раскатистая, резвая, резкая, ритмичная, робкая, рокочущая, рыдающая, самозабвенная, святая, сентиментальная, серая, сердечная, серебряная, серьезная, сильная, сиплая, сказочная, скорбная, скрипучая, скрежещущая, сладкая, сладкоголосая, сладкозвучная, сладконапевная (устар.), сладостная, сладострастная, слащавая, сонная, спокойная, страстная, стройная, сумбурная, суровая, талантливая, тающая, теплая, тихая, томительная, трагическая, трактирная, тревожная, трепещущая, трескучая,тривиальная,трогательная, тусклая, тягучая, убаюкивающая, удивительная, умильная, унылая, унывная (устар.), упоительная, успокоительная, усыпляющая, хаотичная, хвалебная, холодная, хриплая, хрустальная, чарующая, чистая, чувственная, чувствительная, чудесная, чудная, шумная, щемящая, эмоциональная, энергичная, эффектная, яркая. Большая, вихлястая, водянисто-жиденькая, галантная, гигантская, доморощенная, лаконичная, липкая, небесно-поэтическая, нечеловеческая, угловатая, чарующе-гнусавая, эфирно-прозрачная. Абстрактная, ансамблевая, антрактная, военная, вокальная, восточная, голосовая, декламационная, джазовая, духовая, европейская, импрессионистская, инструментальная, итальянская, камерная, кантатная, квартетная, клавесинная, классическая, культовая, лютневая, маршевая, народная, национальная, негритянская, немецкая, оперная, оркестровая, пасторальная, политональная, полифоническая, полковая, польская, похоронная, программная, реалистическая, религиозная, роговая, романтическая, русская, симфоническая, струнная, трубная, упадническая, устарелая, фортепианная, французская, хоральная, хоровая, храмовая, церковная, экспрессионистская и т. п.<br><br><br>... смотреть

МУЗЫКА

Банальная, бездарная, беззаботная, безыскусственная, бесстрастная, благоговейная, благозвучная, бодрая, бодрящая, божественная, бойкая, болезненная, больная, бравая, бравурная, бурная, быстрая, великолепная, величавая, величественная, веселая, визгливая, визжащая, возбуждающая, возвышенная, волнительная (разг.), волнующая, волшебная, восхитительная, выразительная, гармоничная, гениальная, глубокая, гнусавая (разг.), гордая, грациозная, грозная, громкая, грубая, грустная, дивная, дикая (разг.), дисгармоничная, драматичная, дребезжащая, душераздирающая, душещипательная (разг.), жалобная, жалостливая, жалостная (простореч.), жизнерадостная, жизнеутверждающая, задорная, задумчивая, задушевная, зажигательная, замечательная, заунывная, звонкая, знойная, зовущая, идейная, идиллическая, изумительная, кабацкая, какофоническая, капризная, карикатурная, кафешантанная, красивая, кручинная (простореч.), ласкающая, ласковая, лающая, легкая, ликующая, ломкая, магическая, мажорная, медная, меланхолическая, меланхоличная, мелодийная, мелодичная, мерная, мертвая, мертвящая, минорная, мистическая, могучая, модная, монотонная, монументальная, мощная, мрачная, мучительная, мятежная (поэт.), напевная, наивная, невеселая, невнятная, неглубокая, нежная, необыкновенная, неповторимая, непосредственная, непринужденная, нервная, несерьезная, неслышная, нестройная, обворожительная, оглушительная, огненная, однообразная, однотонная, озорная, оптимистическая, оригинальная, отчетливая, очаровательная, панихидная, парадная, пасторальная, патетическая, переливчатая, печальная, пикантная, плачевная (устар.), плачущая, пленительная, поверхностная, покоряющая, помпезная, прекрасная, примитивная, приятная, прочувствованная, пустая, пылкая, пышная, пьянящая, радостная, развеселая (разг.), райская, раскатистая, резвая, резкая, ритмичная, робкая, рокочущая, рыдающая, самозабвенная, святая, сентиментальная, серая, сердечная, серебряная, серьезная, сильная, сиплая, сказочная, скорбная, скрипучая, скрежещущая, сладкая, сладкоголосая, сладкозвучная, сладконапевная (устар.), сладостная, сладострастная, слащавая, сонная, спокойная, страстная, стройная, сумбурная, суровая, талантливая, тающая, теплая, тихая, томительная, трагическая, трактирная, тревожная, трепещущая, трескучая, тривиальная, трогательная, тусклая, тягучая, убаюкивающая, удивительная, умильная, унылая, унывная (устар.), упоительная, успокоительная, усыпляющая, хаотичная, хвалебная, холодная, хриплая, хрустальная, чарующая, чистая, чувственная, чувствительная, чудесная, чудная, шумная, щемящая, эмоциональная, энергичная, эффектная, яркая. Большая, вихлястая, водянисто-жиденькая, галантная, гигантская, доморощенная, лаконичная, липкая, небесно-поэтическая, нечеловеческая, угловатая, чарующе-гнусавая, эфирно-прозрачная. Абстрактная, ансамблевая, антрактная, военная, вокальная, восточная, голосовая, декламационная, джазовая, духовая, европейская, импрессионистская, инструментальная, итальянская, камерная, кантатная, квартетная, клавесинная, классическая, культовая, лютневая, маршевая, народная, национальная, негритянская, немецкая, оперная, оркестровая, пасторальная, политональная, полифоническая, полковая, польская, похоронная, программная, реалистическая, религиозная, роговая, романтическая, русская, симфоническая, струнная, трубная, упадническая, устарелая, фортепианная, французская, хоральная, хоровая, храмовая, церковная, экспрессионистская и т. п.... смотреть

МУЗЫКА

Если во сне вы слышите звуки музыки по радио – это предвещает неприятности, которые постигнут кого-то ваших знакомых. Звучащая из магнитофона музыка – к визиту человека, которого вы не желали бы видеть вообще. Слышать музыку на концерте или в опере предрекает домашнюю ссору. Музыканты, играющие вразнобой, означают, что понесете значительные расходы, которых в принципе можно избежать. Веселая, жизнерадостная музыка сулит приятное времяпрепровождение с друзьями.Торжественная, величавая музыка предвещает долгую дружбу и надежное благосостояние. Бравурная, маршевая музыка – знак удачливости на пути к достижению жизненных благ. Грустная и печального характера музыка – к безнадежному развалу семьи и прочим неурядицам.Слышать во сне траурную музыку – знак печальных событий в вашем доме. Если во сне звучит джазовая музыка – это означает, что события ближайшего будущего вызовут у вас целую бурю самых противоречивых эмоций. Музыкальная какофония дисгармоничных и резких звуков сулит неприятности, которые доставят вам собственный дети.Если во сне вы слышите популярную, хорошо известную всем классическую музыку – это предвещает долгие и нудные разговоры, пустую трату времени. Неотвязно звучавшая у вас в ушах назойливая мелодия расхожего шлягера означает, что вас ждет утомительная работа и, возможно, потеря друзей или положения в обществе.Сочинять во сне музыку – знак значительных перемен в вашей жизни, которые произойдут весьма скоро. Играть на музыкальных инструментах – предвестие радостных событий. Видеть духовые музыкальные инструменты – наяву получите письмо от далекого друга.Увиденный во сне аккордеон предрекает безрадостные события, но со счастливым финалом. Арфа – к замужеству и счастливой жизни в браке. Балалайка предвещает радостные события, барабан – приятные новости, бубен – неожиданности, вызванные кознями и клеветой недоброжелателей.Виолончель – знак большого, радостного события в семье; волынка – положительный знак, предвещающий, что все у вас будет хорошо. Видеть во сне гитару или играть на ней – получите удовольствие в новом интересном обществе. Гобой свидетельствует о ваших нереализованных творческих возможностях.Дудка или рожок – к радостным сюрпризам и преодолению последствий клеветы. Орган – к покойнику. Скрипка во сне предвещает получение прибыли, флейта – к неудачным встречам. Фортепиано, рояль или пианино – к долгожданной встрече в любимым человеком после разлуки.Видеть во сне музыку, записанную нотами, предвещает исполнение желаний. Если вы играете по нотам – это сулит вам радостные перспективы. Играть или слышать во сне гаммы – наяву вам придется принять на себя выполнение докучных обязанностей. Слышать во сне торжественные кантаты или гимны предвещает крайнюю бедность и нужду.... смотреть

МУЗЫКА

му́зыка сущ., ж., употр. очень часто Морфология: (нет) чего? му́зыки, чему? му́зыке, (вижу) что? му́зыку, чем? му́зыкой, о чём? о му́зыке 1. Музыка ... смотреть

МУЗЫКА

Блатная музыка. Жарг. угол. Воровской жаргон. ТСУЖ, 20-21; БТС, 562; Грачев, 1992, 114; СРВС 2, 18, 54, 166, 191; СРВС 3, 59, 104; СРВС 4, 101; Р-87, 4... смотреть

МУЗЫКА

МУЗЫКА см.также МЮЗИКЛ , ОПЕРЕТТА , ОПЕРА , ПЕСНЯ , ШЛЯГЕР Без музыки жизнь была бы ошибкой. Фридрих Ницше Любое искусство стремится к тому, чтобы стать музыкой. Уолтер Пейтер Музыка - универсальный язык человечества. Генри Лонгфелло Музыка ничего не говорит разуму: это идеально структурированная бессмыслица. Антони Берджесс Говорить о музыке - все равно что танцевать об архитектуре. Стив Мартин О музыке нужно писать нотами. Болеслав Пашковский Не мы слушаем музыку, а музыка слушает нас. Теодор Адорно Единственно возможный комментарий к музыкальному сочинению - другое музыкальное сочинение. Игорь Стравинский Музыка - это искусство печалить и радовать без причины. Тадеуш Котарбиньский Музыка создает чувства, которых нет в жизни. Станислав Виткевич Музыка облагораживает нравы. Аристотель Музыка облагораживает нравы, но нравы развращают музыку. Кшиштоф Билица Бах почти заставляет меня поверить в Бога. Роджер Фрай Не знаю, в самом ли деле ангелы в присутствии Бога играют лишь Баха; но я уверен, что в своем домашнем кругу они играют Моцарта. Карл Барт Ваша опера мне понравилась. Пожалуй, я напишу к ней музыку. Людвиг ван Бетховен Что сказал Берлиоз своей музыкой? - ничего; но как потрясающе он это сказал! Джеймс Гиббонз Хьюнекер Сочинять не так уж трудно; зачеркивать лишние ноты - вот что труднее всего. Иоганнес Брамс Такую музыку нужно слушать не раз и не два. Но я больше одного раза не могу. Джоаккино Россини о Рихарде Вагнере У Вагнера встречаются чарующие моменты и ужасные четверти часа. Джоаккино Россини Квартет - это беседа четырех неглупых людей. Йозеф Гайдн Звук должен быть окутан тишиной. Генрих Нейгауз Интерпретация - это свободная прогулка по твердой земле. Артур Шнабель Фортепьяно было в блестящей форме, но пианисту требовалась настройка. Автор неизветен Не стреляйте в пианиста - он делает все, что может. Согласно Оскару Уайльду - надпись в американском баре Современная музыка похожа на женщину, которая свои природные изъяны восполняет безупречным знанием санскрита. Карл Краус Нужны новые уши для новой музыки. Фридрих Ницше В том, что касается музыки, у вас ухо Ван Гога. Билли Уайлдер - Клиффу Осмонду Концерт: кашель публики, постоянно перебиваемый музыкой. Автор неизветен Хорошая музыка вовсе не так плоха, какой она кажется на слух. Гарри Зелцер Зачем нам третьеразрядные заезжие дирижеры - разве мало у нас второразрядных своих? Томас Бичем... смотреть

МУЗЫКА

Á сущ см. _Приложение IIВ минуты му́зыки печальнойЯ представляю желтый плёс,И голос женщины прощальный,И шум порывистых берёз.Н. М. Рубцов, В минуты м... смотреть

МУЗЫКА

му́зыка(от греч. musike – искусство муз), вид искусства, отражающий действительность в звуковых художественных образах, а также произведения этого иску... смотреть

МУЗЫКА

(греч. musike – искусство муз) – 1. искусство, отражающее отношение человека к действительности в звуковых художественных образах; 2. произведение или совокупность произведений этого искусства. Свойство музыки оказывать непосредственное воздействие на бессознательную, в первую очередь на аффективную сферу, издавна используется в разных, в том числе религиозных, политических и идеологических целях. Марсельезу, как известно, называли в своё время «пушкой, прикрытой музыкальными цветами». В мире постоянно ведётся борьба за признание той или иной музыки, за то, чтобы люди слушали её, по возможности, чаще, хотя, казалось бы, лучшего, чем музыка, средства объединять людей, не существует. Повидимому, это не случайно – музыка, изменяя тем или иным образом сознание человека, прокладывает дорогу к принятию им определённых ценностей, идей, убеждений, хотя между её звучанием и содержанием последних прямой связи не существует, в ней самой нет ничего такого, что следовало бы понимать, адресовалось бы умственной сфере. Она является символом определённых ценностей. Так, музыкант заявляет, что «после смерти Сталина танго обрело свободу». Другой известный в РФ джазмен сообщает, что саксафон на протяжении всей его творческой жизни был для него средством борьбы с коммунистической заразой, в чём он не преминул отчитаться перед президентом США, большим любителем саксофона и эксплуатируемых народов мира. Ещё один музыкант утверждает, что «джаз – это музыка свободных людей», так, словно музыка Ф. Шопена (1810-1849), С.С. Прокофьева (1891-1953) или Г.В.Свиридова (1915-1998) является музыкой рабов. Музыка является существенным психотерапевтическим фактором воздействия на пациентов с невротическими и вообще психогенными психическими расстройствами, в особеннности в практике работы с детьми. В последние десятилетия, утверждают специалисты, в населении всё более модной становится психоделическая музыка. Происхождение музыки является предметом ряда гипотез. Существует, в частности, гипотеза подражания человеком естественным конфигурациям звуков, имеющим для него жизненно важное значение, например, интонациям речи, в которых проявляется эмоциональное состояние человека.... смотреть

МУЗЫКА

музыка См. искусство... Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений.- под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари,1999. музыка искусство; стеб, маком, соул, регтайм, суинг, вербункош, рок, бит, симфоджаз, музон, блюз, эвтерпа, кантри, рейв, поп, джаз, медляк, хроматизм, кончерто гроссо, техно, регги, диско, музычка, мотет, рибоп, блуграс Словарь русских синонимов. музыка сущ., кол-во синонимов: 65 • автомузыка (1) • аулодия (1) • бит-музыка (1) • блуграс (3) • блюз (3) • бум-бум-музыка (1) • вербункош (1) • гранж (1) • гуахира (2) • гудьба (2) • даб (2) • джаз (16) • джаз-музыка (2) • диско-музыка (1) • драм-н-бейс (4) • инструментализм (1) • искусство (45) • калипсо (8) • кантри (3) • кантри-музыка (1) • кантри-рок (1) • киномузыка (1) • кончерто гроссо (1) • лаба (7) • маком (2) • медляк (4) • мотет (1) • музло (5) • музон (8) • музончик (5) • музычка (4) • музяка (6) • мусикия (1) • нейрофанк (1) • панк-музыка (1) • поп-музыка (1) • рага (1) • регги (2) • регтайм (2) • рейв (3) • рибоп (1) • рок (30) • рок-музыка (16) • рокабилли (2) • саундтрек (4) • симфоджаз (2) • соул (2) • стеб (20) • стереомузыка (1) • суинг (1) • техно (2) • техноданс (1) • фанк (2) • фолк-музыка (1) • фолк-рок (1) • хардкор (5) • хаус-музыка (2) • хроматизм (2) • чакона (4) • чес (17) • эвтерпа (4) • эйсид-хаус (2) • электромузыка (1) • электронная музыка (32) • этномузыка (1) Словарь синонимов ASIS.В.Н. Тришин.2013. . Синонимы: автомузыка, аулодия, бит-музыка, блуграс, блюз, вербункош, гранж, гуахира, даб, джаз, джаз-музыка, диско-музыка, драм-н-бейс, инструментализм, искусство, калипсо, кантри, кантри-музыка, кантри-рок, киномузыка, кончерто гроссо, маком, медляк, мотет, музон, музычка, мусикия, поп-музыка, рага, регги, регтайм, рейв, рибоп, рок, рок-музыка, саундтрек, симфоджаз, соул, стеб, стереомузыка, суинг, техно, техноданс, фанк, фолк-рок, хардкор, хаус-музыка, хроматизм, чакона, эвтерпа, эйсид-хаус, электромузыка, электронная музыка... смотреть

МУЗЫКА

музыка сущ.жен.неод. (17) ед.им. Для сего нужно многое, а самое нужное: декорации, актеры, слова, музыка и танцы...ПИ. Пляска и музыка.Пут2. Музыка ... смотреть

МУЗЫКА

Музыка (гр. musike – буквально: искусство муз) вид искусства, отражающий действительность в звуковых художественных образах произведение или совокуп... смотреть

МУЗЫКА

м’узыка — как видно из Писания, широко использовалась в древности евреями при всяких торжественных событиях и при богослужении, но характер ее теперь т... смотреть

МУЗЫКА

ж.musique fклассическая музыка — musique classiqueсимфоническая музыка — musique symphoniqueкамерная музыка — musique de chambreположить на музыку — me... смотреть

МУЗЫКА

Музыка, услышанная во сне, обещает прекрасное времяпрепровождение. Мелодичная, приятная музыка – к удовлетворению и успокоению души. Какофония сулит неприятности в семье. Если музыка вам понравилась и вы получали от нее большое удовольствие, то в вашей жизни все гармонично, вы можете назвать себя счастливым человеком. Вы полны оптимизма и веры в будущее, уверены, что все вам под силу. Если во сне вы слышали приятную, мелодичную музыку и вам она была хорошо известна, то такой сон предвещает возвращение к прошлому. Прежде вы были уверены, что назад возврата нет, а теперь поймете, что ошибались. Слышали во сне резкую музыку, которая привела вас в возбуждение, – в будущем совершите какой-то поступок против своей воли. Потом вы долгое время будете сожалеть о случившемся. Сами исполняли музыку на каком-то инструменте – наяву решите взять инициативу в свои руки и нисколько об этом не пожалеете. Вы сможете испытать новые ощущения, которые до сих пор были вам совершенно незнакомы. Д. Лофф писал: «Если музыкальный фон приятен для всех присутствующих, межличностные отношения с окружающими складываются у вас хорошо. Если же вам не по душе чья-либо музыка – это сигнал избегать этих людей. Если звучит песня о любви или тяжелый рок, то вы не растеряетесь, вы знаете, что делать. Музыкальный фон в снах – явление распространенное. Мы привыкли к тому, что музыка на телевидении или в фильмах задает сцене тон и определяет характер персонажа. Интересен процесс сочинения музыки во сне. Это может о многом рассказать, особенно если учесть сопровождающие этот процесс эмоции, которые, в свою очередь, помогут вам расшифровать смысл образов».... смотреть

МУЗЫКА

1) 音乐 yīnyuèрусская классическая музыка - 俄罗斯古典音乐симфоническая музыка - 交响乐под музыку - 和(伴)着音乐2) (произведение) [乐]曲 [yuè-]qǔ, 乐谱 yuèpǔмузыка Чайковск... смотреть

МУЗЫКА

ж.música fкамерная музыка — música de cámaraположить на музыку — poner (en) músicaтанцевать под музыку — bailar al son de la música••это другая музыка ... смотреть

МУЗЫКА

МУЗЫКА, -и, МУЗЫКА, -и, ж.1. Наркотик, таблетки наркотического действия; крепкий чай, чифирь.2. Милицейская машина с сиреной.3. (чаще МУЗЫКА). Язык уго... смотреть

МУЗЫКА

▲ искусство ↑ звуковой, образ музыка - искусство, отражающее действительность в звуковых художественных образах(# играет. # льется. звучит #. звуки м... смотреть

МУЗЫКА

(греческое musike, буквально - искусство муз), вид искусства, в котором средством воплощения художественных образов служат определенным образом организованные музыкальные звуки. Основные элементы и выразительные средства музыки - лад, ритм, метр, темп, громкостная динамика, тембр; мелодия, гармония, полифония, инструментовка. Музыка фиксируется в нотной записи и реализуется в процессе исполнения. Принято разделение музыки на светскую и духовную. Основная область духовной музыки - культовая (древнейшая из сохранившихся ныне - музыка буддийского ритуала). С европейской культовой музыкой (обычно называемой церковной) связано развитие европейской музыкальной теории, нотного письма, музыкальной педагогики. По исполнительным средствам музыка подразделяется на вокальную (пение), инструментальную (смотри Музыкальные инструменты) и вокально-инструментальную. Музыка часто сочетается с хореографией, театральным искусством, кино. Различают музыку одноголосную (монодия) и многоголосную (гомофония, полифония). Музыка подразделяется: на роды и виды - театральная (опера и т.п.), симфоническая, камерная и др.; на жанры - песня, хорал, танец, марш, симфония, сюита, соната и др. Музыкальным произведениям свойственны определенные относительно устойчивые типичные структуры (смотри Музыкальная форма).... смотреть

МУЗЫКА

МУЗЫКА (от греч . musike, букв. - искусство муз), вид искусства, в котором средством воплощения художественных образов служат определенным образом организованные музыкальные звуки. Основные элементы и выразительные средства музыки - лад, ритм, метр, темп, громкостная динамика, тембр, мелодия, гармония, полифония, инструментовка. Музыка фиксируется в нотной записи и реализуется в процессе исполнения. Принято разделение музыки на светскую и духовную. Основная область духовной музыки - культовая (древнейшая из сохранившихся ныне - музыка буддистского ритуала). С европейской культовой музыкой (обычно называемой церковной) связано развитие европейской музыкальной теории нотного письма, музыкальной педагогики. По исполнительским средствам музыка подразделяется на вокальную (пение), инструментальную (см. Музыкальные инструменты) и вокально-инструментальную. Музыка часто сочетается с хореографией, театральным искусством, кино. Различают музыку одноголосную (монодия) и многоголосную (гомофония, полифония). Музыка подразделяется: на роды и виды - театральная (опера, и т. п.), симфоническая, камерная и др.; на жанры - песня, хорал, танец, марш, симфония, сюита, соната и др. Музыкальным произведениям свойственны определенные, относительно устойчивые типичные структуры (см. Музыкальная форма).<br><br><br>... смотреть

МУЗЫКА

МУЗЫКА (греческое musike, буквально - искусство муз), вид искусства, в котором средством воплощения художественных образов служат определенным образом организованные музыкальные звуки. Основные элементы и выразительные средства музыки - лад, ритм, метр, темп, громкостная динамика, тембр; мелодия, гармония, полифония, инструментовка. Музыка фиксируется в нотной записи и реализуется в процессе исполнения. Принято разделение музыки на светскую и духовную. Основная область духовной музыки - культовая (древнейшая из сохранившихся ныне - музыка буддийского ритуала). С европейской культовой музыкой (обычно называемой церковной) связано развитие европейской музыкальной теории, нотного письма, музыкальной педагогики. По исполнительным средствам музыка подразделяется на вокальную (пение), инструментальную (смотри Музыкальные инструменты) и вокально-инструментальную. Музыка часто сочетается с хореографией, театральным искусством, кино. Различают музыку одноголосную (монодия) и многоголосную (гомофония, полифония). Музыка подразделяется: на роды и виды - театральная (опера и т.п.), симфоническая, камерная и др.; на жанры - песня, хорал, танец, марш, симфония, сюита, соната и др. Музыкальным произведениям свойственны определенные относительно устойчивые типичные структуры (смотри Музыкальная форма). <br>... смотреть

МУЗЫКА

МУЗЫКА музыки, мн. нет, ж. (греч. musika). 1. Искусство, в котором переживания, настроения, идеи выражаются в сочетаниях ритмически-организованных звуков и тонов. История музыки. Из наслаждений жизни одной любви музыка уступает. Пушкин. Хозяин музыку любил и звал соседа певчих слушать. Крылов. Ѓ Произведение этого искусства, совокупность таких произведений. Сочинить, написать музыку на слова Пушкина. Музыка Чайковского. Вокальная музыка. Инструментальная музыка. Духовая музыка (для исполнения на духовых музыкальных инструментах). Духовная музыка (церковная). Ѓ Исполнение, звучание произведений этого искусства. Тихая, громкая музыка. Танцевать под музыку. Похороны с І Блатная музыка - см. блатной. Музыка будущего (перевод нем. Zukunftsmusik) (книжн. ирон.) - о чем-н., предстоящем лишь в отдаленном будущем (возникло, как насмешка консервативных музыкальных кругов над новаторской музыкой нем. композитора Вагнера). Музыка сфер (книжн.) - поэтический образ, основанный на представлении пифагорейцев о гармонических звуках, будто бы происходящих от движения небесных светил. Музыка не та или другая музыка (разг. шутл.) - совсем другое дело (от стиха: "Тогда пойдет уж музыка не та" в басне Крылова "Квартет"). Если бы вы мне помогли убедить его, совсем бы другая музыка пошла. Слепцов.<br><br><br>... смотреть

МУЗЫКА

МУЗЫКА (от греч. musike - букв. - искусство муз), вид искусства, в котором средством воплощения художественных образов служат определенным образом организованные музыкальные звуки. Основные элементы и выразительные средства музыки - лад, ритм, метр, темп, громкостная динамика, тембр, мелодия, гармония, полифония, инструментовка. Музыка фиксируется в нотной записи и реализуется в процессе исполнения. Принято разделение музыки на светскую и духовную. Основная область духовной музыки - культовая (древнейшая из сохранившихся ныне - музыка буддистского ритуала). С европейской культовой музыкой (обычно называемой церковной) связано развитие европейской музыкальной теории нотного письма, музыкальной педагогики. По исполнительским средствам музыка подразделяется на вокальную (пение), инструментальную (см. Музыкальные инструменты) и вокально-инструментальную. Музыка часто сочетается с хореографией, театральным искусством, кино. Различают музыку одноголосную (монодия) и многоголосную (гомофония, полифония). Музыка подразделяется: на роды и виды - театральная (опера, и т. п.), симфоническая, камерная и др.; на жанры - песня, хорал, танец, марш, симфония, сюита, соната и др. Музыкальным произведениям свойственны определенные, относительно устойчивые типичные структуры (см. Музыкальная форма).<br>... смотреть

МУЗЫКА

ж. 1) (искусство) musica классическая музыка — musica classica переложить на музыку книжн. — mettere in musica 2) (исполнение) musica музыка и пение — musica e canto слышится / играет музыка — si sente suonare la musica танцевать под музыку — suonare a suon di musica 3) перен. чего musica, melodia музыка речи — la musica della favella музыка голоса — la musica della voce долгая музыка разг.неодобр. — una storia lunga •• кто платит, тот (и) заказывает музыку — chi paga ordina la musica помирать так с музыкой разг. шутл. — o la va, o la spacca блатная музыка прост. — il gergo della malavita испортить всю музыку разг. — rovinare la festa Итальяно-русский словарь.2003. Синонимы: автомузыка, аулодия, бит-музыка, блуграс, блюз, вербункош, гранж, гуахира, даб, джаз, джаз-музыка, диско-музыка, драм-н-бейс, инструментализм, искусство, калипсо, кантри, кантри-музыка, кантри-рок, киномузыка, кончерто гроссо, маком, медляк, мотет, музон, музычка, мусикия, поп-музыка, рага, регги, регтайм, рейв, рибоп, рок, рок-музыка, саундтрек, симфоджаз, соул, стеб, стереомузыка, суинг, техно, техноданс, фанк, фолк-рок, хардкор, хаус-музыка, хроматизм, чакона, эвтерпа, эйсид-хаус, электромузыка, электронная музыка... смотреть

МУЗЫКА

важный фактор психосексуального воздействия. Особой эмоциональной силой обладает ритмическая М. с постоянно нарастающим темпом (напр., "Болеро" М. Раве... смотреть

МУЗЫКА

Немецкое – Musik.Итальянское – musica.Латинское – musica.Греческое – mousike (музыкальное искусство).Слово «музыка» пришло в русский язык из итальянско... смотреть

МУЗЫКА

жMusik fзаниматься музыкой — Musik treiben (непр.)положить на музыку — in Musik setzen vt, vertonen vt••надоела мне вся эта музыка — ich habe diese Ges... смотреть

МУЗЫКА

МУЗЫКА, -и, ж. 1. Искусство, отражающее действительность в звуковыххудожественных образах, а также сами произведения этого искусства.Классическая м. Переложить (слова, текст) на музыку (написать музыкальноепроизведение к данному тексту). 2. Исполнение таких произведений наинструментах, а также само звучание этих произведений. М. и пение. Слышится,играет, доносится м. Колонна идет под музыку. Международный день музыки. 3.перен., чего. Мелодия какого-н. звучания (книжн.). М. речи. М. голоса. *Долгая музыка (разг. неодобр.) - о длительном, тянущемся деле. Испортить всюмузыку (разг.) - испортить все дело, навредить. Не делает музыки что (разг.)-- не имеет решающего значения. Кто платит, тот (и) заказывает музыку(книжн.) - господин положения может требовать, диктовать свои условия.Помирать, так с музыкой (разг. шутл.) - была не была, нечего бояться, надорисковать. Блатная музыка (прост.) - воровское арго. II прил. музыкальный,-ая, -ое (к 1 и 2 знач.). Музыкальная форма (строение музыкальногопроизведения).... смотреть

МУЗЫКА

МУЗЫКА, -и, ж. 1. Искусство, отражающее действительность в звуковых художественных образах, а также сами произведения этого искусства. Классическая м. Переложить (слова, текст) на музыку (написать музыкальное произведение к данному тексту). 2. Исполнение таких произведений на инструментах, а также само звучание этих произведений. М. и пение. Слышится, играет, доносится м. Колонна идёт под музыку. Международный день музыки. 3. перен., чего. Мелодия какого-нибудь звучания (книжное). М. речи. М. голоса. Долгая музыка (разговорное неодобр.) — о длительном, тянущемся деле. Испортить всю музыку (разговорное) — испортить всё дело, навредить. Не делает музыки что (разговорное) -- не имеет решающего значения. Кто платит, тот (и) заказывает музыку (книжное) — господин положения может требовать, диктовать свои условия. Помирать, так с музыкой (разговорное шутливое) — была не была, нечего бояться, надо рисковать. Блатная музыка (прост.) — воровское арго. || прилагательное музыкальный, -ая, -ое (к 1 и 2 значение). Музыкальная форма (строение музыкального произведения).... смотреть

МУЗЫКА

Вообще, музыка в сновидении имеет хорошее значение, особенно если вам она нравилась и вы получали от нее большое удовольствие. Такой сон говорит о том, что в вашей жизни все гармонично, вы можете назвать себя счастливым человеком. Вы полны оптимизма и веры в будущее, уверены, что все вам под силу. Итак, если во сне вы слышали приятную мелодичную музыку и вам она была хорошо известна, то такой сон предвещает вам возвращение к прошлому. Причем вы будете уверены, что для вас ничего в этом хорошего нет, и лишь после того как вернетесь к давно знакомым местам, людям, поймете, как ошибались. Слышать в сновидении резкую музыку, которая приводит вас в возбуждение, — вам в будущем предстоит совершить нечто такое, чего вы делать совершенно не захотите, но так будет надо. Потом вы долгое время будете сожалеть о случившемся. Самому исполнять музыку на каком-то инструменте — вам надоест играть вторую скрипку, вы решите взять инициативу в свои руки и нисколько не пожалеете об этом. Вы сможете испытать новые ощущения, которые до сих пор были вам совершенно незнакомы.... смотреть

МУЗЫКА

музыка, м′узыка, -и, ж.1. Искусство, отражающее действительность в звуковых художественных образах, а также сами произведения этого искусства. Классиче... смотреть

МУЗЫКА

Священная музыка символична по своей природе. Имея преходящий, постоянно меняющийся аспект, она относительна, но в контексте содержит истинную реальность, Абсолют. Музыка сфер символизирует гармонию сфер и жизни. Изображения музыкальных инструментов означают блаженство. Некоторые духовые инструменты имеют фаллическую символику, а многие струнные - олицетворяют женскую форму.<br><b>Синонимы</b>: <div class="tags_list"> автомузыка, аулодия, бит-музыка, блуграс, блюз, вербункош, гранж, гуахира, даб, джаз, джаз-музыка, диско-музыка, драм-н-бейс, инструментализм, искусство, калипсо, кантри, кантри-музыка, кантри-рок, киномузыка, кончерто гроссо, маком, медляк, мотет, музон, музычка, мусикия, поп-музыка, рага, регги, регтайм, рейв, рибоп, рок, рок-музыка, саундтрек, симфоджаз, соул, стеб, стереомузыка, суинг, техно, техноданс, фанк, фолк-рок, хардкор, хаус-музыка, хроматизм, чакона, эвтерпа, эйсид-хаус, электромузыка, электронная музыка </div><br><br>... смотреть

МУЗЫКА

жmüzik (-ği)люби́тель му́зыки — müzikseverположи́ть что-л. на му́зыку — bir şeyi bestelemekСинонимы: автомузыка, аулодия, бит-музыка, блуграс, блюз, в... смотреть

МУЗЫКА

музыка му́зыкас 1800 г., Крылов (см. Огиенко, РФВ 77, 185 и сл.), наряду с музы́ка (в настоящее время – просторечное), также у Пушкина (прочие примеры ... смотреть

МУЗЫКА

(греч.-искусство муз): искусство, отражающее действительность и воздействующее на человека посредством звуковых образов. Музыка выступает специфическим средством общения людей, она обладает способностью сильного эмоционального воздействия как на отдельного человека, так и на большие коллективы. Историческое развитие музыки шло через устное народное музыкальное творчество, в котором композитор, исполнитель и слушатель соединялись в одном лице. С развитием профессиональной культуры они постепенно разделились и обособились. Исполнитель (певец, инструменталист, дирижер) стал творческим посредником между композитором и слушателем, умеющим дать индивидуальную трактовку исполняемого произведения. Постепенно выделились виды и жанры музыки: к основным видам ее относят симфоническую, камерную, оперную, а среди жанров различают песню, танец, симфонию, свиту, сонату и др.... смотреть

МУЗЫКА

с 1800 г., Крылов (см. Огиенко, РФВ 77, 185 и сл.), наряду с музыка (в настоящее время – просторечное), также у Пушкина (прочие примеры см. у Огиенко (РФВ 77, 164 и сл.)), музика (XVI–XVII вв.; см. Огиенко, РФВ 66, 365), в эпоху Петра I (Смирнов 200), также у Котошихина (14). Еще раньше – др.-русск. мусикия (XII–XVII вв.), мусика (Котошихин 173 и сл.). Форма музыка пришла через укр. из польск. muzyka от чеш. musika, лат. musica, греч. "музыкальное искусство, музыка". Формы с ударением на начале слова могли быть получены через посредство австр.-нем. Мusik (XVII в.; см. Шульц–Баслер 2, 162); см. Огиенко, РФВ 77, 188. Музыка "кандалы" (Мельников 5, 182), вероятно, от звона цепей. Напротив, замузюкать "загалдеть", астрах. (РФВ 70, 131), возм., звукоподражательного происхождения.••[Ср. музыка, уже в 1696 г.; см. Фогараши, "Studiа Slavica", 4, 1958, стр. 66. – Т.]... смотреть

МУЗЫКА

В соврем. форме (но с ударением на ы) заимств. в XVII в. из польск. яз., где muzyka &LT; лат. musica, восходящего к греч. mousikē (technē) «музыкальное... смотреть

МУЗЫКА

жmúsica f; прст (музыкальный инструмент) instrumento musical; (оркестр) orquestra fСинонимы: автомузыка, аулодия, бит-музыка, блуграс, блюз, вербункош... смотреть

МУЗЫКА

ж. musique f классическая музыка — musique classique симфоническая музыка — musique symphonique камерная музыка — musique de chambre положить на музык... смотреть

МУЗЫКА

Музыка- musica; musice,es,f; ars musica; symphonia; symphoniae concentus;• вокальная музыка - symphonia / concentus vocalis;• инструментальная музыка -... смотреть

МУЗЫКА

музыка מוּזִיקָה נ'* * *מוסיקהСинонимы: автомузыка, аулодия, бит-музыка, блуграс, блюз, вербункош, гранж, гуахира, даб, джаз, джаз-музыка, диско-музык... смотреть

МУЗЫКА

музыка ж Musik f заниматься музыкой Musik treiben* положить на музыку in Musik setzen vt, vertonen vt а надоела мне вся эта музыка ich habe diese Geschichte satt<br><b>Синонимы</b>: <div class="tags_list"> автомузыка, аулодия, бит-музыка, блуграс, блюз, вербункош, гранж, гуахира, даб, джаз, джаз-музыка, диско-музыка, драм-н-бейс, инструментализм, искусство, калипсо, кантри, кантри-музыка, кантри-рок, киномузыка, кончерто гроссо, маком, медляк, мотет, музон, музычка, мусикия, поп-музыка, рага, регги, регтайм, рейв, рибоп, рок, рок-музыка, саундтрек, симфоджаз, соул, стеб, стереомузыка, суинг, техно, техноданс, фанк, фолк-рок, хардкор, хаус-музыка, хроматизм, чакона, эвтерпа, эйсид-хаус, электромузыка, электронная музыка </div><br><br>... смотреть

МУЗЫКА

му́зыка, му́зыки, му́зыки, му́зык, му́зыке, му́зыкам, му́зыку, му́зыки, му́зыкой, му́зыкою, му́зыками, му́зыке, му́зыках (Источник: «Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку») . Синонимы: автомузыка, аулодия, бит-музыка, блуграс, блюз, вербункош, гранж, гуахира, даб, джаз, джаз-музыка, диско-музыка, драм-н-бейс, инструментализм, искусство, калипсо, кантри, кантри-музыка, кантри-рок, киномузыка, кончерто гроссо, маком, медляк, мотет, музон, музычка, мусикия, поп-музыка, рага, регги, регтайм, рейв, рибоп, рок, рок-музыка, саундтрек, симфоджаз, соул, стеб, стереомузыка, суинг, техно, техноданс, фанк, фолк-рок, хардкор, хаус-музыка, хроматизм, чакона, эвтерпа, эйсид-хаус, электромузыка, электронная музыка... смотреть

МУЗЫКА

(греч. Musike — искусство муз) — вид искусства, в котором художественные образы формируются посредством особо организованных звуков, и опирается на способность человека ассоциировать слу-ховые ощущения с собственными переживаниями, с состояниями и процессами внешнего мира. Музыка характеризуется активным и непосредственным воздействием на слушателя, возможностью передавать эмо-ции непосредственно, абстрагируясь от зрительной и словесносмысловой конкретики. В зависимости от исполнительской формы, музыка делится на вокальную, инструментальную, вокально-инструментальную. Кро-ме того, в ней различается ряд видов — симфоническая, камерная, оперная и др., а также жанров — песня, танец, марш, симфония, сюита, соната и т.д.... смотреть

МУЗЫКА

Музыка ■ Заставляет думать о многих вещах. ■ Смягчает нравы. Пример: «Марсельеза».Синонимы: автомузыка, аулодия, бит-музыка, блуграс, блюз, вербункош,... смотреть

МУЗЫКА

Если вы слушаете во сне музыку, которая нравится вам, это означает, что вы довольны жизнью и получаете от нее максимум положительных эмоций. Вы оптимистичный и счастливый человек, а ваши отношения с окружающими гармоничны. Слушать музыку, которую вы знаете и любите, означает, что вы будете общаться с бывшим партнером. Вы не будете считать это правильным, однако потом поймете, что ошибались в своем поспешном суждении. Если вам снится резкая музыка, приводящая вас в состояние возбуждения, это означает, что вы будете делать то, что вам не нравится. Играть на музыкальном инструменте говорит о проявлении инициативы с вашей стороны. Это повлечет за собой новые впечатления и ощущения. Н... смотреть

МУЗЫКА

• Кто платит музыканту, тот и заказывает музыку (К)• Помирать, так с музыкой (П)Синонимы: автомузыка, аулодия, бит-музыка, блуграс, блюз, вербункош, г... смотреть

МУЗЫКА

zene* * *жzeneСинонимы: автомузыка, аулодия, бит-музыка, блуграс, блюз, вербункош, гранж, гуахира, даб, джаз, джаз-музыка, диско-музыка, драм-н-бейс, ... смотреть

МУЗЫКА

другая музыкаиная музыкане та музыкаСинонимы: автомузыка, аулодия, бит-музыка, блуграс, блюз, вербункош, гранж, гуахира, даб, джаз, джаз-музыка, диско-... смотреть

МУЗЫКА

нарк. см. музонСинонимы: автомузыка, аулодия, бит-музыка, блуграс, блюз, вербункош, гранж, гуахира, даб, джаз, джаз-музыка, диско-музыка, драм-н-бейс... смотреть

МУЗЫКА

• настоящая музыкаСинонимы: автомузыка, аулодия, бит-музыка, блуграс, блюз, вербункош, гранж, гуахира, даб, джаз, джаз-музыка, диско-музыка, драм-н-бе... смотреть

МУЗЫКА

– вся аппаратура авто, служащая для получения звуков. EdwART.Словарь автомобильного жаргона,2009 Синонимы: автомузыка, аулодия, бит-музыка, блуграс, блюз, вербункош, гранж, гуахира, даб, джаз, джаз-музыка, диско-музыка, драм-н-бейс, инструментализм, искусство, калипсо, кантри, кантри-музыка, кантри-рок, киномузыка, кончерто гроссо, маком, медляк, мотет, музон, музычка, мусикия, поп-музыка, рага, регги, регтайм, рейв, рибоп, рок, рок-музыка, саундтрек, симфоджаз, соул, стеб, стереомузыка, суинг, техно, техноданс, фанк, фолк-рок, хардкор, хаус-музыка, хроматизм, чакона, эвтерпа, эйсид-хаус, электромузыка, электронная музыка... смотреть

МУЗЫКА

м'узыка, -иСинонимы: автомузыка, аулодия, бит-музыка, блуграс, блюз, вербункош, гранж, гуахира, даб, джаз, джаз-музыка, диско-музыка, драм-н-бейс, инс... смотреть

МУЗЫКА

(1 ж)Синонимы: автомузыка, аулодия, бит-музыка, блуграс, блюз, вербункош, гранж, гуахира, даб, джаз, джаз-музыка, диско-музыка, драм-н-бейс, инструмен... смотреть

МУЗЫКА

tonekunstСинонимы: автомузыка, аулодия, бит-музыка, блуграс, блюз, вербункош, гранж, гуахира, даб, джаз, джаз-музыка, диско-музыка, драм-н-бейс, инстр... смотреть

МУЗЫКА

musicСинонимы: автомузыка, аулодия, бит-музыка, блуграс, блюз, вербункош, гранж, гуахира, даб, джаз, джаз-музыка, диско-музыка, драм-н-бейс, инструмен... смотреть

МУЗЫКА

1) Орфографическая запись слова: музыка2) Ударение в слове: м`узыка3) Деление слова на слоги (перенос слова): музыка4) Фонетическая транскрипция слова ... смотреть

МУЗЫКА

музыкаMusikСинонимы: автомузыка, аулодия, бит-музыка, блуграс, блюз, вербункош, гранж, гуахира, даб, джаз, джаз-музыка, диско-музыка, драм-н-бейс, инс... смотреть

МУЗЫКА

МУЗЫКА и музыка ж. мусикия, искусство стройного и согласного сочетания звуков, как последовательных (мелодия, напев, голос), так и совместных (гармония, соглас, созвучие); равно искусство это в действии. Старайся, ребята, старайся - помрешь, так с музыкой похороню! (на ученье солдатск.). Музыкальный, музычный, к музыке относящийся. Музыкальный вечер; - ные дарованья. Музыкант м. -тша ж. занимающийся музыкою как промыслом, или как знаток и любитель. Музыкантов, -тшин, ему, ей принадлежащ. - тский, к ним относящийся. <br><br><br>... смотреть

МУЗЫКА

1) (искусство) музика. [В сфері музики з'являється перший серйозний композитор - Микола Лисенко (Єфр.)]. Чувствовать склонность к -ке - мати потяг (нахил) до музики. Учиться -ке -учитися музики, учитися грати. Положить на -ку - завести в ноти, покласти на музику; 2) (игра) музика, музики (-зик и -ків), ум. музиченька. [Огні горять, музика грає (Шевч.). Якби мені черевики, то пішла-б я на музики (Шевч.). Андрій кудись подався; Гафійка на музиках, а в хаті сумно (Коцюб.). Ой, на балі веселая музиченька грає (Л. Укр.)].... смотреть

МУЗЫКА

музыка = ж. 1. music; положить что-л. на музыку set smth. to music; заниматься музыкой learn* music, have* music lessons; танцевать под музыку dance to music; любить музыку be* fond of music; любитель музыки music-lover; 2.: инструментальная музыка instrumental music; 3. разг. band; военная музыка militaryband; он испортил всю музыку he upset the apple-cart; музыка для кинофильма кино score; музыка для рекламы кино jingle. <br><br><br>... смотреть

МУЗЫКА

Ж мн. нет 1. musiqi; 2. orkestr; в саду играла музыка bağda orkestr (musiqi) çalırdı; военная музыка hərbi orkestr (musiqi); 3. çalğı; свадьба без музыки çalğısız toy; 4. məc. ahəng, məlahət, melodiya; музыка голоса səsin məlahəti; 5. məc. dan. iş; ты мне всю музыку испортил sən bütün işimi korladın; ? музыка не та (другая музыка) tamamilə başqa bir iş; положить (класть) на музыку bəstələmək; блатная музыка bax блатной.... смотреть

МУЗЫКА

музыка ж. 1) Искусство, отражающее действительность в звуковых художественных образах. 2) а) Инструментальная разновидность такого искусства. б) Исполнение, звучание инструментальных произведений. 3) а) Произведение такого вида искусства. б) Совокупность таких произведений. 4) перен. Мелодичное звучание чего-л. 5) разг.-сниж. Оркестр, музыкальный инструмент или звуковоспроизводящее устройство.<br><br><br>... смотреть

МУЗЫКА

корень - МУЗЫК; окончание - А; Основа слова: МУЗЫКВычисленный способ образования слова: Бессуфиксальный или другой∩ - МУЗЫК; ⏰ - А; Слово Музыка содерж... смотреть

МУЗЫКА

«кто платит, тот и заказывает музыку» - контроль ситуации, власть. «Музыка небесных сфер» - высокие духовные влияния; «знакомая мелодия» (уже известное); «мелодично» - гармонично, плавно; «сердечные ритмы»; «душевная», «ритмическая» музыка. Что-либо делать под музыку подчёркивает важность или торжественность ситуации. См. ноты, инструменты музыкальные.... смотреть

МУЗЫКА

Как снится музыка или музыканты, то будут какие-то новости. Музыки играют - весть. Если человек задумал сделать полезное и важное дело и ему снится, что он играет на каком-то музыкальном инструменте, то замысел осуществится. Услышать игру на скрипке - на вас ждут веселые дни, самому играть - радость в ближайшем будущем.... смотреть

МУЗЫКА

музыка ж.music положить на музыку (вн.) — set* to music (d.) заниматься музыкой — practise music танцевать под музыку — dance to the music ♢ надоела м... смотреть

МУЗЫКА

Ощущение проницаемости границ восприятия, означающей разлитости духа, здесь-теперь происходящих родов смысла существования. Проявленное в виде реального неакустического тона воспоминание о праданностях. Возможна обычная музыка, в которой нет МУЗЫКИ, и пейзаж, который источает последнюю. ... смотреть

МУЗЫКА

Музыка во сне обещает очаровательное времяпрепровождение.Мелодичная приятная музыка - предвещает удовлетворение и успокоение души.Дисгармоничная мелодия, в которую врываются резкие звуки, сулит Вам неприятности с непослушными детьми или строптивыми домочадцами.... смотреть

МУЗЫКА

Это слово существовало в двух вариантах: с ударением на первом слоге и на втором слоге. Форма с ударением на втором слоге восходит к польскому muzyka, форма с ударением на первом слоге – влияние немецкого Musik. Оба восходят к греческому первоисточнику.... смотреть

МУЗЫКА

Музыка во сне предвещает приятное времяпрепровождение. Мелодичная музыка снится к удовлетворению и успокоению души. Дисгармоничная мелодия, в которой слышатся резкие звуки, сулит неприятности с непослушными детьми или строптивыми домочадцами.... смотреть

МУЗЫКА

ж. музыка; танцевать под музыку музыка менен бийлөө; положить на музыку музыкага салуу; написать музыку на слова Пушкина негизине Пушкиндин сөздөрүн салып, музыка жазуу; надоела мне вся эта музыка разг. мунун баары мени тажатып жиберди.... смотреть

МУЗЫКА

fmusiikkiнародная музыка — kansanmusiikkiмузыка в кино — elokuvamusiikki

МУЗЫКА

музыка искусство, стеб, маком, соул, регтайм, суинг, вербункош, рок, бит, симфоджаз, музон, блюз, эвтерпа, кантри, рейв, поп, джаз, медляк, хроматизм, кончерто гроссо, техно, регги, диско, музычка, мотет, рибоп, блуграс<br><br><br>... смотреть

МУЗЫКА

Rzeczownik музыка f muzyka f

МУЗЫКА

{mus'i:k}1. musik gillar du musik?--ты любишь музыку? klassisk musik--классическая музыка musik av J S Bach--музыка И.С. Баха

МУЗЫКА

"МУЗЫКА", издательство, Москва (отделение в Санкт-Петербурге). Основано в 1918 как Музыкальный отдел Наркомпроса РСФСР, с 1931 - Музгиз, с 1964 - "Музыка". Нотная и книжная музыкальная литература.<br><br><br>... смотреть

МУЗЫКА

Ударение в слове: м`узыкаУдарение падает на букву: уБезударные гласные в слове: м`узыка

МУЗЫКА

"МУЗЫКА" - издательство, Москва (отделение в Санкт-Петербурге). Основано в 1918 как Музыкальный отдел Наркомпроса РСФСР, с 1931 - Музгиз, с 1964 - "Музыка". Нотная и книжная музыкальная литература.<br>... смотреть

МУЗЫКА

Красивая и гармоничная музыка во сне предвещает ровные и хорошие отношения с любимым человеком и жизнь, полную любви и счастья. Неприятная и лишенная гармонии музыка сулит ссоры и разлад в семье.... смотреть

МУЗЫКА

- издательство, Москва (отделение в Санкт-Петербурге). Основано в1918 как Музыкальный отдел Наркомпроса РСФСР, с 1931 - Музгиз, с 1964 -""Музыка"". Нотная и книжная музыкальная литература.... смотреть

МУЗЫКА

музык||аж ἡ μουσική: симфоническая ~ ἡ συμφωνική μουσική· камерная ~ ἡ μουσική δωματίου· легкая ~ ἡ ἐλαφρά μουσική· танцевальная ~ ἡ μουσική χοροῦ· учитель ~и ὁ μουσικοδιδάσκαλος.... смотреть

МУЗЫКА

сущ. жен. рода, только ед. ч.музика

МУЗЫКА

1. музыка;- история музыки музыканың тарихы;2. перен. чего өлең музыкасы. музыка стиха өлең ырғағы;- а надоела мне вся эта музыка разг. мына әуре-сараң мені әбден тойдырды... смотреть

МУЗЫКА

1. helikunst2. laul3. lugu4. muusika

МУЗЫКА

музыка [гр. musike букв, искусство муз] - искусство, отражающее действительность в звуковых художественных образах.

МУЗЫКА

му'зыка, му'зыки, му'зыки, му'зык, му'зыке, му'зыкам, му'зыку, му'зыки, му'зыкой, му'зыкою, му'зыками, му'зыке, му'зыках

МУЗЫКА

فقط مفرد : موسيقي ، موزيك

МУЗЫКА

музыка; личӧдан-пальӧдан музыка — лёгкая музыка;мича музыка — прекрасная музыка;музыкаӧ велалысь — музыкальный

МУЗЫКА

сущ.жен.музыка, юрӑкӗвӗ; эстрадная музыка эстрада музыки; чувашская народная музыка чӑваш халӑх юррйкӗввй

МУЗЫКА

Начальная форма - Музыка, единственное число, женский род, именительный падеж, неодушевленное

МУЗЫКА

Мак Маз Кыз Кума Кум Муза Мыза Уаз Уза Узы Указ Куза Зам Зак Акм Азу Зык Мука Музыка Мка

МУЗЫКА

Музика ж

МУЗЫКА

1) lat. musicaмузыка2) lat. musycaмузыкант

МУЗЫКА

Му́зыкаmuziki (-; mi-), ngoma (-)

МУЗЫКА

насмешки тайные (для женщины); слушать музыку радостная весть.

МУЗЫКА

• hudba• muzika• noty

МУЗЫКА

музыка ж η μουσική" симфоническая ~ η συμφωνική μουσική

МУЗЫКА

ж 1.музыка 2.күч.көй, моң, аһәң; м. стиха шигырь аһәңе

МУЗЫКА

- увлечение невыгодным, но честным делом (извес­тие).

МУЗЫКА

Хөгжим, хөгжмийн ноот, найрал хөгжим

МУЗЫКА

chime, music, (напр. в телефильме) score, sound

МУЗЫКА

- (music) — см. Социология музыки и танца .

МУЗЫКА

музыкамузыкант————————музыка

МУЗЫКА

музыка; жеңил музыка лёгкая музыка.

МУЗЫКА

ж. Musik f под музыку — nach Musik.

МУЗЫКА

музыка см. искусство

МУЗЫКА

музыка м`узыка, -и

МУЗЫКА

Muzıka, çalğı

МУЗЫКА

музыкам.музыкант

МУЗЫКА

МУЗЫКА - чай

МУЗЫКА

музыкаСм. искусство...

МУЗЫКА

musiek • eo: muziko

МУЗЫКА

музыка, жен.

МУЗЫКА

мора/морама вайгяль

МУЗЫКА

Опиум для меломана

МУЗЫКА

музыка, саз, әуен

МУЗЫКА

Музыка, музыкант

МУЗЫКА

{N} երաժշտւթյւն

МУЗЫКА

sedämo(седямо)

МУЗЫКА

музыка, чалгъы

МУЗЫКА

музыка мусиқӣ

МУЗЫКА

музыка, әуен

МУЗЫКА

см. музон

МУЗЫКА

Музыка

T: 115 M: 15 D: 3